Lịch sử điện ảnh, lịch sử điện ảnh từ thế kỷ 19 đến nay góp phần nghiên cứu lịch sử điện anh thế giới
Những năm đầu, 1830–1910
Nguồn gốc
Các ảo giác của bộ phim được dựa trên hiện tượng quang học được gọi làsự bền bỉ của tầm nhìn vàhiện tượng phi . Hình ảnh đầu tiên trong số này khiến não giữ lại các hình ảnh được truyền trên võng mạc mắt trong một phần giây sau khi chúng biến mất khỏi trường nhìn, trong khi hình ảnh thứ hai tạo ra chuyển động rõ ràng giữa các hình ảnh khi chúng nối tiếp nhau nhanh chóng. Những hiện tượng này kết hợp với nhau cho phép liên tiếp các khung hình tĩnh trên dải phim thể hiện chuyển động liên tục khi được chiếu ở tốc độ thích hợp (truyền thống là 16 khung hình / giây đối với phim câm và 24 khung hình / giây đối với phim âm thanh). Trước khi phát minh ra nhiếp ảnh, nhiều loại đồ chơi quang học đã khai thác hiệu ứng này bằng cách gắn các bản vẽ pha liên tiếp của các sự vật đang chuyển động trên mặt của một đĩa quay (kính soi phenakistoscope , c. 1832) hoặc bên trong trống quay (zoetrope, c. 1834). Sau đó, vào năm 1839,Louis-Jacques-Mandé Daguerre , một họa sĩ người Pháp, đã hoàn thiện quy trình chụp ảnh tích cực được gọi là daguerreotype , và cùng năm đó nhà khoa học người AnhWilliam Henry Fox Talbot đã trình diễn thành công mộtQuy trình chụp ảnh âm bản về mặt lý thuyết cho phép tạo ra các bản in dương không giới hạn từ mỗi bản âm bản. Khi nhiếp ảnh được đổi mới và cải tiến trong vài thập kỷ tiếp theo, có thể thay thế các bức vẽ pha trong các thiết bị và đồ chơi quang học ban đầu bằng các bức ảnh pha được tạo tư thế riêng, một phương pháp đã được thực hiện rộng rãi và phổ biến.
Tuy nhiên, sẽ không có hình ảnh chuyển động thực sự, cho đến khi hành động trực tiếp có thể được chụp một cách tự nhiên và đồng thời. Điều này yêu cầu giảm thời gian phơi sáng từ một giờ hoặc lâu hơn cần thiết cho các quy trình nhiếp ảnh tiên phong xuống còn một phần trăm (và cuối cùng là một phần nghìn) giây đạt được vào năm 1870. Nó cũng đòi hỏi sự phát triển của công nghệ chụp ảnh loạt bởi người Anh Nhiếp ảnh gia người mỹ Eadweard Muybridge từ năm 1872 đến năm 1877. Trong thời gian đó, Muybridge được làm việc cho Gov. Leland Stanford của California, một người nhiệt thành nhà lai tạo ngựa đua, để chứng minh rằng tại một thời điểm nào đó trong cuộc phi nước đại của nó, một con ngựa đang chạy sẽ nâng cả bốn móng lên khỏi mặt đất cùng một lúc. Các quy ước về minh họa của thế kỷ 19 đề xuất ngược lại, và bản thân chuyển động diễn ra quá nhanh đối với mắt thường, vì vậy Muybridge đã thử nghiệm với nhiều máy ảnh để chụp liên tiếp những bức ảnh ngựa đang chuyển động. Cuối cùng, vào năm 1877, ông đã thiết lập một pin gồm 12 máy quay dọc theo một trường đua ngựa ở Sacramento với những sợi dây căng trên đường đua để vận hành cửa chớp của chúng. Khi một con ngựa sải bước trên đường đua, móng guốc của nó vấp từng cửa trập riêng lẻ để phơi bày một bức ảnh liên tiếp về cú phi nước đại, khẳng định niềm tin của Stanford. Sau đó, khi Muybridge gắn những hình ảnh này vào một đĩa quay và chiếu chúng lên màn hình thông qua một chiếc đèn lồng ma thuật,
Nhà sinh lý học người Pháp Étienne-Jules Marey chụp loạt ảnh đầu tiên bằng một dụng cụ duy nhất vào năm 1882; một lần nữa động lực là sự phân tích chuyển động quá nhanh đối với mắt người . Marey đã phát minh ra súng chụp ảnh thời gian, một máy ảnh có hình dạng giống như một khẩu súng trường ghi lại 12 bức ảnh liên tiếp mỗi giây, để nghiên cứu chuyển động của những con chim đang bay. Những hình ảnh này được in trên một tấm kính quay (sau này là phim cuộn giấy), và sau đó Marey đã cố gắng chiếu chúng lên. Tuy nhiên, giống như Muybridge, Marey quan tâm đến việc giải cấu trúc chuyển động hơn là tổng hợp nó, và anh ấy không thực hiện các thí nghiệm của mình vượt ra ngoài lĩnh vực chụp ảnh loạt tốc độ cao hoặc tức thời. Trên thực tế, Muybridge và Marey đã tiến hành công việc của họ trên tinh thần nghiên cứu khoa học; cả hai đều mở rộng và xây dựng các công nghệ hiện có để thăm dò và phân tích các sự kiện xảy ra ngoài ngưỡng của nhận thức của con người. Những người đến sau sẽ đưa khám phá của họ trở lại lĩnh vực tầm nhìn của con người bình thường và khai thác chúng để kiếm lời.
Vào năm 1887 tại Newark, New Jersey , một bộ trưởng thuộc phái Episcopalian tên là Hannibal Goodwin đã phát triển ý tưởng sử dụngcelluloid làm cơ sở cho nhũ tương nhiếp ảnh. Nhà phát minh và nhà công nghiệp George Eastman , người trước đó đã thử nghiệm cuộn giấy nhạy để chụp ảnh tĩnh, đã bắt đầu sản xuất cuộn giấy xen lu lo phim vào năm 1889 tại nhà máy của ông ở Rochester, New York. Sự kiện này rất quan trọng đối với sự phát triển của quay phim : chụp ảnh loạt phim như chronophotography của Marey có thể sử dụng đĩa thủy tinh hoặc phim dải giấy vì nó ghi lại các sự kiện có thời lượng ngắn trong một số lượng hình ảnh tương đối nhỏ, nhưng quay phim chắc chắn sẽ tìm thấy chủ thể của nó trong các sự kiện dài hơn, phức tạp hơn, đòi hỏi hàng nghìn hình ảnh và do đó chỉ là loại phương tiện ghi dẻo nhưng bền được đại diện bởi celluloid. Nó vẫn để ai đó kết hợp các nguyên tắc có trong các thiết bị của Muybridge và Marey với phim dải xen lu lo để tạo ra một chiếc máy ảnh chuyển động khả thi .
Một thiết bị như vậy được tạo ra bởi nhà phát minh người Pháp Louis Le Prince vào cuối những năm 1880. Ông đã quay một số phim ngắn ở Leeds, Anh, vào năm 1888, và năm sau đó, ông bắt đầu sử dụng loại phim xen lu lo mới được phát minh. Ông đã được lên kế hoạch để giới thiệu tác phẩm của mình ở thành phố New York vào năm 1890, nhưng ông đã biến mất khi đi du lịch ở Pháp. Triển lãm không bao giờ diễn ra, và đóng góp của Le Prince cho điện ảnh vẫn ít được biết đến trong nhiều thập kỷ. Thay vào đó làWilliam Kennedy Laurie Dickson , làm việc tại Tây Orange , New Jersey, phòng thí nghiệm của Công ty Edison, người đã tạo ra thứ được mọi người coi là máy ảnh chuyển động đầu tiên.
Edison và anh em nhà Lumière
Thomas Edison đã phát minh ra máy quay đĩa vào năm 1877, và nó nhanh chóng trở thành thiết bị giải trí gia đình phổ biến nhất trong thế kỷ. Tìm cách cung cấp phần đệm trực quan cho máy quay đĩa, Edison đã ủy quyền cho Dickson, một trợ lý phòng thí nghiệm trẻ tuổi, phát minh ra một chiếc máy ảnh chuyển động vào năm 1888. Dựa trên công trình của Muybridge và Marey, Dickson đã kết hợp hai yếu tố cần thiết cuối cùng của việc ghi lại hình ảnh chuyển động và công nghệ xem. Đây là một thiết bị, phỏng theo cơ chế thoát của đồng hồ, để đảm bảo chuyển động không liên tục nhưng đều đặn của phim dải qua máy ảnh và dải phim xen lu lo được đục lỗ thường xuyên để đảm bảo đồng bộ chính xác giữa dải phim và cửa trập. Máy ảnh của Dickson, Kinetograph , ban đầu in sâu đến 50 feet (15 mét) của phim xen lu lo với tốc độ khoảng 40 khung hình / giây.
Dickson không phải là người duy nhất giải quyết vấn đề ghi và tái tạo hình ảnh chuyển động. Các nhà phát minh trên khắp thế giới đã cố gắng trong nhiều năm để phát minh ra máy quay phim hoạt động. Trên thực tế, một số nhà phát minh châu Âu, bao gồm William Friese-Greene , người Anh , đã nộp đơn xin cấp bằng sáng chế cho nhiều loại máy ảnh, máy chiếu và sự kết hợp máy ảnh-máy chiếu cùng thời hoặc thậm chí trước cả Edison và các cộng sự của ông.
Bởi vì Edison ban đầu đã quan niệm hình ảnh chuyển động như một phụ kiện cho máy quay đĩa của mình, ông đã không thực hiện việc phát minh ra máy chiếu đi kèm với Kinetograph. Thay vào đó, anh ấy đã nhờ Dickson thiết kế một loại thiết bị xem chương trình có tên làKinetoscope , trong đó một vòng phim dài 47 foot (14 mét) liên tục chạy trên các ống cuộn giữa đèn sợi đốt và màn trập để xem từng cá nhân. Bắt đầu từ năm 1894, Kinetoscope được bán trên thị trường thương mại thông qua công tyRaff và Gammon với giá $ 250 đến $ 300 mỗi chiếc. Công ty Edison đã thành lập xưởng phim Kinetograph của riêng mình (một tòa nhà một phòng gọi là “Black Maria” quay trên đường ray để quay theo mặt trời) ở West Orange , New Jersey , để cung cấp phim cho Kinetoscope mà Raff và Gammon đang lắp đặt bằng một xu mái vòm, hành lang khách sạn, công viên giải trí và những nơi bán công cộng khác. Vào tháng 4 năm đó, cửa hàng Kinetoscope đầu tiên được khai trương tại một cửa hàng đã được chuyển đổi ở Thành phố New York . Tiệm tính phí 25 xu cho việc vào ngân hàng năm máy.
Tập đoàn của Maguire và Baucus đã mua lại bản quyền nước ngoài đối với Kinetoscope vào năm 1894 và bắt đầu tiếp thị máy. Edison đã chọn không nộp đơn xin cấp bằng sáng chế quốc tế cho máy ảnh hoặc thiết bị xem của anh ấy, và kết quả là những chiếc máy này đã được sao chép rộng rãi và hợp pháp trên khắp châu Âu, nơi chúng được sửa đổi và cải tiến vượt xa bản gốc của Mỹ. Trên thực tế, đó là một cuộc triển lãm Kinetoscope ở Paris đã truyền cảm hứng cho anh em nhà Lumière ,Auguste và Louis , để phát minh ra máy chiếu . Của chúng cinématographe , hoạt động như một máy ảnh và máy in cũng như một máy chiếu, chạy ở tốc độ tiết kiệm 16 khung hình / giây. Nó đã được trình diễn thương mại đầu tiên vào ngày 28 tháng 12 năm 1895.
Không giống như Kinetograph, được điều khiển bằng pin và nặng hơn 1.000 pound (453 kg), cinématographe được quay bằng tay, nhẹ (dưới 20 pound [9 kg]) và tương đối di động. Điều này đương nhiên ảnh hưởng đến các loại phim được làm bằng mỗi máy: Ban đầu phim của Edison có nội dung như các tiết mục xiếc hoặc tạp kỹ có thể được đưa vào một studio nhỏ để trình diễn trước một máy quay trơ, trong khi các phim Lumière thời kỳ đầu là chủ yếu. cảnh phim tài liệu , hoặc “thực tế”, được quay ngoài trời tại địa điểm. Tuy nhiên, trong cả hai trường hợp, bản thân các bộ phim được tạo thành từ một cảnh quay chưa chỉnh sửa duy nhất nhấn mạnh chuyển động sống động như thật; chúng chứa ít hoặc không có nội dung tường thuật. (Sau một vài năm, những thay đổi về thiết kế trong máy đã giúp Edison và Lumières có thể chụp cùng một loại đối tượng.) Nói chung, công nghệ Lumière đã trở thành tiêu chuẩn châu Âu trong thời kỳ đầu, và bởi vì Lumières đã gửi tất cả những người quay phim của họ trên khắp thế giới để tìm kiếm các chủ đề kỳ lạ, cinématographe đã trở thành công cụ sáng lập của các rạp chiếu phim xa xôi ở Nga, Úc và Nhật Bản.
Tại Hoa Kỳ, việc kinh doanh lắp đặt Kinetoscope đã đạt đến điểm bão hòa vào mùa hè năm 1895, mặc dù nó vẫn mang lại lợi nhuận khá lớn cho Edison với tư cách là nhà cung cấp phim. Raff và Gammon thuyết phục Edison mua bản quyền một máy chiếu hiện đại, được phát triển bởiThomas Armat của Washington, DC, nơi đã kết hợp một cấp trêncơ chế chuyển động không liên tục và một thiết bị tạo vòng (được gọi làLatham loop , sau những người khởi xướng đầu tiên của nó, Grey Latham và Otway Latham) để giảm sự vỡ màng, và vào đầu năm 1896, Edison bắt đầu sản xuất và tiếp thị chiếc máy này như một phát minh của riêng mình. Trình diễn công khai đầu tiên vào ngày 23 tháng 4 năm 1896, tại Koster và Bial’s Music Hall ở Thành phố New York, EdisonVitascope đã mang chiếu đến Hoa Kỳ và thiết lập định dạng cho triển lãm phim Hoa Kỳ trong nhiều năm tiếp theo. Nó cũng khuyến khích hoạt động của các đối thủ thành công như Edison như Công ty Mutoscope và Biograph của Mỹ , được thành lập vào năm 1896 để khai thác thiết bị trình chiếu nhìn trộm Mutoscope và máy ảnh và máy chiếu Biograph của Mỹ được cấp bằng sáng chế bởi WKL Dickson vào năm 1896. Trong thời gian này, đã được mô tả là “thời kỳ mới lạ, ”sự nhấn mạnh vào bản thân thiết bị chiếu, và các bộ phim đạt được mức độ phổ biến chính như những điểm thu hút tạp kỹ khép kín. Các ngôi nhà ở Vaudeville, bị khóa trong sự cạnh tranh gay gắt vào thời điểm chuyển giao thế kỷ, đặt tiêu đề tên của những cỗ máy hơn là những bộ phim (ví dụ: “The Vitascope — Edison’s Latest Marvel,” “The Amazing Cinématographe”). Nhà sản xuất, hoặc nhà sản xuất, đã cung cấp máy chiếu cùng với một nhà điều hành và một chương trình quần short. Những bộ phim này, cho dù chúng là phim ngắn sân khấu kiểu Edison hay thực tế kiểu Lumière, được khán giả ban đầu của chúng cảm nhận không phải là phim chuyển động theo nghĩa hiện đại của thuật ngữ này mà là “ảnh động” hoặc “ảnh sống”, nhấn mạnh tính liên tục của chúng với các phương tiện truyền thông quen thuộc hơn thời bấy giờ.
Trong thời kỳ mới, ngành công nghiệp điện ảnh tự chủvà đơn nhất, với các công ty sản xuất cho thuê dịch vụ phim hoàn chỉnh gồm máy chiếu, nhà điều hành và quần short cho thị trường tạp kỹ như một hành động độc lập, khép kín. Tuy nhiên, bắt đầu từ khoảng năm 1897, các nhà sản xuất bắt đầu bán cả máy chiếu và phim cho các nhà triển lãm lưu động, những người đã đi cùng với các chương trình của họ từ một địa điểm tạm thời (rạp hát tạp kỹ, sân khấu hội chợ, lều xiếc, lyceums) vì tính mới trong phim của họ không còn ở mức nhất định Địa điểm. Phương thức chiếu theo mạch mới này đánh dấu sự tách biệt đầu tiên của triển lãm khỏi sản xuất và cho phép các nhà triển lãm có một biện pháp kiểm soát lớn đối với hình thức phim ban đầu, vì họ chịu trách nhiệm sắp xếp các bộ phim quay một lần được mua từ nhà sản xuất thành các chương trình làm hài lòng khán giả. Việc kết hợp các chương trình này lại với nhau — thường liên quan đến tường thuật, hiệu ứng âm thanh, và âm nhạc – thực chất là một hình thức biên tập sơ khai, để có thể coi những người phóng chiếu lưu động làm việc từ năm 1896 đến 1904 là những đạo diễn đầu tiên của phim chuyển động. Một số trong số họ, đáng chú ý Trên thực tế, Edwin S. Porter đã được các công ty sản xuất thuê làm giám đốc sau khi ngành công nghiệp ổn định vào thập kỷ đầu tiên của thế kỷ 20.
Bằng cách khuyến khích thực hành triển lãm chu kỳ, chính sách bán hàng hoàn toàn của các nhà sản xuất Mỹ đã kìm hãm sự phát triển của các rạp chiếu phim cố định ở Hoa Kỳ cho đến gần một thập kỷ sau khi chúng xuất hiện ở châu Âu, nơiAnh và Pháp đã sớm dẫn đầu trong cả sản xuất và triển lãm. Máy chiếu đầu tiên của Anh, máy hát (sau này làanimatograph), đã được chứng minh vào năm 1896 bởi nhà sản xuất dụng cụ khoa học Robert W. Paul. Năm 1899, Paul thành lập công ty sản xuất của riêng mình để sản xuất phim thực tế và phim lừa đảo, và cho đến năm 1905 Paul’s Animatograph Works, Ltd., là nhà sản xuất lớn nhất nước Anh, sản xuất trung bình 50 phim mỗi năm. Từ năm 1896 đến năm 1898, hai nhiếp ảnh gia Brighton,George Albert Smith và James Williamson, đã chế tạo máy ảnh chuyển động của riêng họ và bắt đầu sản xuất các bộ phim đánh lừa với các đoạn chồng chất ( Anh em nhà Corsican , 1897) và cận cảnh nội suy ( Grandma’s Reading Glass , 1900; The Big Swallow , 1901). Smith sau đó đã phát triển quy trình màu chụp ảnh thành công về mặt thương mại đầu tiên (Kinemacolor , c. 1906–08, với Charles Urban), trong khi Williamson thử nghiệm biên tập song song ngay từ năm 1900 ( Cuộc tấn công vào trạm truyền giáo Trung Quốc ) và trở thành người tiên phong cho phim rượt đuổi ( Stop Thief ! , 1901; Fire ! , 1901). Cả Smith và Williamson đều đã xây dựng các studio tại Brighton vào năm 1902 và cùng với các cộng sự của họ, được biết đến như là thành viên của “trường Brighton”, mặc dù họ không đại diện cho một phong trào nhất quán . Một nhà làm phim đầu tiên quan trọng khác của Anh làCecil Hepworth, người có Được giải cứu bởi Rover (1905) được nhiều nhà sử học coi là câu chuyện được biên tập khéo léo nhất trước khi ra mắt phim Tiểu sử của DW Griffith.
Méliès và Porter
Sự chuyển đổi ý thức từ những bộ phim như những bức ảnh hoạt hình sang những bộ phim như những câu chuyện, hay những câu chuyện kể, bắt đầu diễn ra vào khoảng thời gian chuyển giao thế kỷ và được thể hiện rõ nhất trong tác phẩm của nhà làm phim người Pháp Georges Méliès . Méliès là một ảo thuật gia chuyên nghiệp, người đã trở nên quan tâm đến khả năng ảo ảnh của các cinématographe ; khi Lumières từ chối bán cho anh ta một chiếc máy chiếu, anh ta đã mua một máy chiếu phim hoạt hình từ Paul vào năm 1896 và đảo ngược các nguyên tắc cơ học của nó để thiết kế chiếc máy ảnh của riêng mình. Năm sau, ông tổ chứcCông ty Star Film và xây dựng một studio nhỏ bằng kính trong khuôn viên ngôi nhà của ông ở Montreuil, nơi ông sản xuất, đạo diễn, chụp ảnh và diễn xuất trong hơn 500 bộ phim từ năm 1896 đến năm 1913.
Ban đầu, Méliès sử dụng kỹ thuật chụp ảnh chuyển động (máy ảnh và hành động được dừng lại trong khi thứ gì đó được thêm vào hoặc xóa khỏi cảnh; sau đó quay phim và hành động được tiếp tục) để tạo phim “lừa” một cảnh trong đó các đối tượng biến mất và xuất hiện trở lại hoặc tự biến đổi vào các đối tượng khác hoàn toàn. Những bộ phim này đã được bắt chước rộng rãi bởi các nhà sản xuất ở Anh và Hoa Kỳ. Tuy nhiên, chẳng bao lâu sau, Méliès bắt đầu thử nghiệm với các bộ phim ngắn về multisne, chẳng hạn như L’Affaire Dreyfus (Chuyện tình Dreyfus , 1899), tác phẩm đầu tiên của ông, tuân theo logic thời gian tuyến tính để thiết lập chuỗi nhân quả và kể những câu chuyện đơn giản. Đến năm 1902, ông đã sản xuất câu chuyện 30 cảnh có ảnh hưởng Le Voyage dans la Lune (A Trip to the Moon ). Được chuyển thể từ một cuốn tiểu thuyết của Jules Verne , nó dài gần một cuộn (khoảng 251 mét), hay 14 phút).
Là bộ phim đầu tiên đạt được sự phân phối quốc tế (chủ yếu thông qua vi phạm bản quyền), Le Voyage dans la Lune là một thành công vang dội. Nó đã giúp đưa Star Film trở thành một trong những nhà sản xuất lớn nhất thế giới (chi nhánh ở Mỹ được thành lập vào năm 1903) và đưa phim viễn tưởng trở thành sản phẩm chủ đạo của rạp chiếu phim. Ở cả hai khía cạnh, Méliès đều truất ngôi rạp chiếu phim về hiện thực của Lumières. Bất chấp những đổi mới của ông , các tác phẩm của Méliès về cơ bản vẫn là những vở kịch sân khấu được quay. Ông quan niệm chúng theo nghĩa đen là sự nối tiếp của các bức tranh sống động hoặc như ông gọi chúng là “những cảnh được sắp đặt nhân tạo”. Từ những bộ phim đánh lừa đầu tiên của anh ấy cho đến bộ phim giả tưởng thành công cuối cùng của anh ấy, La Conquête du pole(“The Conquest of the Pole,” 1912), Méliès coi khung hình của bộ phim như một vòm tròn của sân khấu kịch , không bao giờ di chuyển máy quay hoặc thay đổi vị trí của nó trong một cảnh. Cuối cùng, ông đã đánh mất khán giả của mình vào cuối những năm 1910 vào tay các nhà làm phim có kỹ thuật tường thuật phức tạp hơn.
Nguồn gốc của nhiều kỹ thuật như vậy gắn liền với công việc của Edwin S. Porter , một kỹ sư kiêm nhà nghiên cứu phóng xạ tự do đã gia nhập Công ty Edison vào năm 1900 với tư cách là giám đốc sản xuất của studio skylight mới trên Phố East 21 ở Thành phố New York . Trong vài năm tiếp theo, ông làm đạo diễn kiêm quay phim cho phần lớn sản phẩm của Edison, bắt đầu với những bộ phim một cảnh đơn giản ( Kansas Saloon Smashers , 1901) và tiến bộ nhanh chóng đến những bộ phim lừa ( Kết thúc của Bridget McKeen , 1901) và phim ngắn tường thuật dựa trên phim hoạt hình chính trị và các sự kiện đương đại ( Sampson-Schley mâu thuẫn , 1901; Hành quyết Czolgosz, với Toàn cảnh nhà tù Auburn , 1901). Porter cũng quay phim về điều phi thườngPan-American Exposition by Night (1901), sử dụng nhiếp ảnh tua nhanh thời gian để tạo ra một bức tranh toàn cảnh tròn về ánh sáng điện của triển lãm và 10 cảnhJack and the Beanstalk (1902), một câu chuyện mô phỏng trình tự của các slide đèn lồng để đạt được sự liên tục không gian hợp lý, nếu là hình elip .
Có lẽ kinh nghiệm của Porter với tư cách là một nhà chiếu phim tại nhà hát Eden Musée vào năm 1898 cuối cùng đã đưa ông vào đầu những năm 1900 để thực hành biên tập liên tục. Quá trình chọn phim quay một lần và sắp xếp chúng thành một chương trình 15 phút để trình chiếu trên màn ảnh rất giống với việc xây dựng một bộ phim đơn lẻ từ một loạt các cảnh quay riêng biệt. Porter, bằng sự thừa nhận của chính mình, cũng bị ảnh hưởng bởi các nhà làm phim khác – đặc biệt là Méliès, người mà Le Voyage dans la Lune mà ông biết rõ trong quá trình nhân bản nó để phân phối bất hợp pháp bởi Edison vào tháng 10 năm 1902. Nhiều năm sau Porter tuyên bố rằng Méliès bộ phim đã cho anh ta khái niệm “kể một câu chuyện ở dạng liên tục,” dẫn đếnCuộc đời của một lính cứu hỏa Mỹ (khoảng 400 feet [122 mét], hay sáu phút, được sản xuất vào cuối năm 1902 và phát hành vào tháng 1 năm 1903). Bộ phim này, cũng bị ảnh hưởng bởi Lửa của James Williamson !, kết hợp cảnh quay lưu trữ với các cảnh được dàn dựng để tạo nên câu chuyện chín cảnh về cuộc giải cứu kịch tính khỏi một tòa nhà đang cháy. Nó là chủ đề tranh cãi trong nhiều năm vì trong phiên bản sau, hai cảnh cuối cùng được cắt xen kẽ, hoặc cắt ngang, thành một chuỗi 14 cảnh song song. Giờ đây, người ta thường tin rằng trong phiên bản đầu tiên của bộ phim, những cảnh này, lặp lại cùng một hoạt động giải cứu từ góc nhìn bên trong và bên ngoài, đã được thể hiện toàn bộ, lần lượt. Sự lặp lại, hay sự liên tục chồng chéo này, nhờ nhiều vào các màn trình diễn của đèn lồng ma thuật, xác định rõ ràng các mối quan hệ không gian giữa các cảnh nhưng khiến các mối quan hệ thời gian kém phát triển và, đối với sự nhạy cảm hiện đại, bị nhầm lẫn. Tuy nhiên, khán giả đương đại đã bị điều kiện bởi các dự án chiếu đèn lồng và thậm chí cả những mẩu truyện tranh; họ hiểu một chuỗi các bức ảnh chuyển động là một chuỗi các bức ảnh chuyển động riêng lẻ, mỗi bức ảnh tự chứa trong khung của nó. Mối quan hệ không gian rõ ràng trong các hình thức trần thuật trước đó vì phương tiện duy nhất của chúng là không gian.
Tuy nhiên, hình ảnh chuyển động tồn tại theo thời gian cũng như không gian, và vấn đề lớn đối với các nhà làm phim ban đầu là thiết lập tính liên tục theo thời gian từ cảnh quay này sang cảnh quay tiếp theo. Porter’sThe Great Train Robbery (1903) được nhiều người thừa nhận là bộ phim tường thuật đầu tiên đạt được những pha hành động liên tục như vậy. Bao gồm 14 cảnh quay riêng biệt về hành động không liên tục, không trùng lặp, bộ phim có một ví dụ ban đầu về chỉnh sửa song song, hai điều đáng tin cậytrở lại , hoặc phía sau, dự báo (chiếu từ phía sau của hành động được quay trước đó hoặc cảnh vào mộtmàn hình mờ để tạo nền cho hành động mới quay trước màn hình), hai lia máy và một số cảnh quay được bố cục theo đường chéo và được dàn dựng theo chiều sâu — một sự khác biệt lớn so với dàn dựng sân khấu của Méliès.
Thành công phòng vé ngoạn mục đầu tiên của ngành, The Great Train Robbery được ghi nhận là đã thiết lập câu chuyện hiện thực, trái ngược với hình thức giả tưởng kiểu Méliès, là hình thức thống trị của rạp chiếu phim thương mại. Sự nổi tiếng của bộ phim đã khuyến khích các nhà đầu tư và dẫn đến việc thành lập các rạp chiếu phim cố định đầu tiên, hay còn gọi là niken, trên khắp đất nước. Chạy khoảng 12 phút, nó cũng giúp tăng độ dài tiêu chuẩn của phim lên một cuộn, hoặc 1.000 feet (305 mét [khoảng 16 phút ở tốc độ im lặng trung bình]). Bất chấp thành công của bộ phim, Porter vẫn tiếp tục thực hiện các hành động chồng chéo trong các câu chuyện thông thường như Căn nhà của Bác Tom (1903) và các bộ phim truyền hình công bằng xã hội The Ex-Convict (1904) và The Kleptomaniac(1905). Ông đã thử nghiệm hoạt hình mô hình trong The Dream of a Rarebit Fiend (1906) và The Teddy Bears (1907) nhưng không còn hứng thú với các khía cạnh sáng tạo của việc làm phim khi quá trình này ngày càng trở nên công nghiệp hóa. Ông rời Edison vào năm 1909 để theo đuổi sự nghiệp của một nhà sản xuất và chế tạo thiết bị. Porter, giống như Méliès, không thể thích ứng với các phương thức tường thuật tuyến tính và hệ thống sản xuất dây chuyền lắp ráp đang phát triển.
Sự phát triển ban đầu của ngành công nghiệp điện ảnh
Sự suy tàn của Méliès được hỗ trợ bởi sự công nghiệp hóa của người Pháp và trong một thời gian, toàn bộ nền điện ảnh châu Âu do Công ty Pathé Frères , được thành lập vào năm 1896 bởi nhà nhập khẩu máy quay đĩa trước đâyCharles Pathé. Được tài trợ bởi một số tập đoàn lớn nhất của Pháp, Pathé đã mua lại bằng sáng chế của Lumière vào năm 1902 và ủy quyền thiết kế một máy quay phim trường cải tiến đã sớm chiếm lĩnh thị trường ở cả hai bờ Đại Tây Dương (người ta ước tính rằng, trước năm 1918, 60% tổng số phim được quay bằng máy ảnh Pathé). Pathé cũng sản xuất kho phim của riêng mình và vào năm 1902, thành lập một cơ sở sản xuất rộng lớn tại Vincennes, nơi các bộ phim được sản xuất trên dây chuyền lắp ráp dưới sự chỉ đạo điều hành của Ferdinand Zecca. Năm sau, Pathé bắt đầu mở các đại lý bán hàng nước ngoài, sau đó sẽ sớm trở thành các công ty sản xuất toàn diện — Hispano Film (1906), Pathé-Rouss, Moscow (1907), Film d’Arte Italiano (1909), Pathé-Britannia, London (1909), và Pathé-America (1910). Anh ấy đã có được các địa điểm triển lãm lâu dài,
Đối thủ nặng ký duy nhất của Pathé trên Lục địa vào lúc này là Gaumont Pictures , được thành lập bởi kỹ sư-nhà phát minhLéon Gaumont vào năm 1895. Mặc dù không bao giờ lớn hơn một phần tư kích thước của Pathé, Gaumont theo cùng một mô hình mở rộng, sản xuất thiết bị của riêng mình và sản xuất phim hàng loạt dưới sự giám sát của một giám đốc (đến năm 1906, Alice Guy , nữ đạo diễn đầu tiên của rạp chiếu phim ; sau đó, Louis Feuillade). Giống như Pathé, Gaumont mở văn phòng nước ngoài và mua lại chuỗi rạp hát. Từ năm 1905 đến năm 1914, các studio của nó tại La Villette, Pháp, là xưởng lớn nhất trên thế giới. Pathé và Gaumont thống trị việc sản xuất, triển lãm và bán phim ảnh trước Thế chiến thứ nhất ở châu Âu, và họ đã chấm dứt một cách hiệu quả phương thức làm phim thủ công được Méliès và những người Anh đương thời của ông thực hiện.
Tại Hoa Kỳ, một mô hình tương tự đã xuất hiện thông qua việc hình thành các sàn giao dịch phim và hợp nhất độc quyền trong toàn ngành dựa trên việc tổng hợp các quyền bằng sáng chế. Khoảng năm 1897 các nhà sản xuất đã áp dụng phương thức bán bản in hoàn toàn, có tác dụng thúc đẩy triển lãm lưu động và phân biệt đối xử với chủ sở hữu của các địa điểm cố định. Năm 1903, trước nhu cầu của các chủ rạp, Harry J. Miles và Herbert Miles đã mở một buổi trao đổi phim tại San Francisco. Sàn giao dịch này hoạt động như một nhà môi giới giữa các nhà sản xuất và các nhà triển lãm, mua các bản in từ trước và cho thuê lại với giá 25% giá mua (trong thực tế sau đó, phí thuê được tính trên chi phí sản xuất riêng lẻ và doanh thu phòng vé). Hệ thống trao đổi phân phối nhanh chóng được chú ý vì nó thu lợi gần như tất cả mọi người: những người trung gian mới kiếm được nhiều tiền bằng cách thu nhiều khoản thu trên cùng một bản in; các nhà triển lãm có thể giảm chi phí đầu tư và thay đổi các chương trình của họ mà không có rủi ro tài chính; và cuối cùng, các nhà sản xuất đã trải qua một sự gia tăng lớn về nhu cầu đối với sản phẩm của họ khi triển lãm và phân phối bùng nổ trên toàn quốc. (Ví dụ, từ tháng 11 năm 1906 đến tháng 3 năm 1907, các nhà sản xuất đã tăng sản lượng hàng tuần từ 10.000 lên 28.000 feet [3.000 đến 8.500 mét] và vẫn không thể đáp ứng đủ nhu cầu.) các nhà sản xuất đã trải qua một sự gia tăng mạnh mẽ về nhu cầu đối với sản phẩm của họ khi triển lãm và phân phối bùng nổ trên toàn quốc. (Ví dụ, từ tháng 11 năm 1906 đến tháng 3 năm 1907, các nhà sản xuất đã tăng sản lượng hàng tuần từ 10.000 lên 28.000 feet [3.000 đến 8.500 mét] và vẫn không thể đáp ứng được nhu cầu.) các nhà sản xuất đã trải qua một sự gia tăng mạnh mẽ về nhu cầu đối với sản phẩm của họ khi triển lãm và phân phối bùng nổ trên toàn quốc. (Ví dụ, từ tháng 11 năm 1906 đến tháng 3 năm 1907, các nhà sản xuất đã tăng sản lượng hàng tuần từ 10.000 lên 28.000 feet [3.000 đến 8.500 mét] và vẫn không thể đáp ứng đủ nhu cầu.)
Hiệu quả tức thì nhất của sự gia tăng nhanh chóng của lĩnh vực phân phối là Nickelodeon bùng nổ, sự phát triển theo cấp số nhân của các rạp chiếu phim cố định ở Hoa Kỳ từ một số ít vào năm 1904 lên từ 8.000 đến 10.000 vào năm 1908. Được đặt tên cho Nickelodeon (tiếng Hy Lạp ersatz có nghĩa là “rạp hát niken”), mở cửa ở Pittsburgh vào năm 1905, những rạp hát là những cơ sở tạm bợ nằm trong những mặt tiền đã được chuyển đổi. Họ đã chiếu những bộ phim trị giá khoảng một giờ với giá vé vào cửa từ 5 đến 10 xu. Ban đầu được xác định với khán giả thuộc tầng lớp lao động, nickelodeon ngày càng thu hút tầng lớp trung lưu khi thập kỷ này trôi qua, và chúng trở nên gắn liền với sự nổi tiếng ngày càng tăng của bộ phim câu chuyện. Sự lan rộng của chúng cũng buộc phải tiêu chuẩn hóa độ dài phim ở một cuộn, hoặc 1.000 feet (305 mét), để tạo điều kiện sản xuất hiệu quả cao và kinh doanh các sản phẩm trong ngành.
Đến năm 1908, có khoảng 20 công ty sản xuất phim hoạt hình ở Hoa Kỳ. Họ thường xuyên chiến tranh với nhau về phương thức kinh doanh và quyền bằng sáng chế, và họ bắt đầu lo sợ rằng sự phân tán của họ sẽ khiến họ mất quyền kiểm soát ngành đối với hai lĩnh vực mới là phân phối và triển lãm. Quyền lực nhất trong số đó — Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, Kalem, Selig Polyscope, Lubin, các chi nhánh tại Mỹ của French Star Film và Pathé Frères, và Kleine Optical, nhà phân phối phim nước ngoài lớn nhất trong nước — do đó đã tham gia vào một vụ thông đồng hiệp định thương mại để đảm bảo sự thống trị tiếp tục của họ. Vào ngày 9 tháng 9 năm 1908, các công ty này đã thành lậpCông ty Bằng sáng chế Hình ảnh Điện ảnh (MPPC), tổng hợp 16 bằng sáng chế quan trọng nhất của Hoa Kỳ cho công nghệ hình ảnh chuyển động và ký hợp đồng độc quyền với Công ty Eastman Kodak để cung cấp kho phim thô.
MPPC, còn được gọi là “Trust”, đã tìm cách kiểm soát mọi phân khúc của ngành và do đó thiết lập một hệ thống cấp phép để đánh giá tiền bản quyền. Việc sử dụng các bằng sáng chế chỉ được cấp cho các nhà sản xuất thiết bị được cấp phép; kho phim chỉ có thể được bán cho các nhà sản xuất được cấp phép; các nhà sản xuất và nhập khẩu được cấp phép phải ấn định giá thuê ở mức tối thiểu và đặt hạn ngạch cho các cảnh quay nước ngoài để giảm bớt sự cạnh tranh; Phim MPPC chỉ có thể được bán cho các nhà phân phối được cấp phép, những người chỉ có thể cho các nhà triển lãm được cấp phép thuê; và chỉ những nhà triển lãm được cấp phép mới có quyền sử dụng máy chiếu MPPC và thuê phim của công ty. Để củng cố quyền kiểm soát của mình, vào năm 1910 – cùng năm mà số người tham gia phim truyền hình ở Hoa Kỳ đã tăng lên 26 triệu người một tuần – MPPC đã thành lậpGeneral Film Company, đã hợp nhất các nhà phân phối được cấp phép thành một tổ chức doanh nghiệp duy nhất. Mặc dù rõ ràng là độc quyền trên thực tế và mục đích, MPPC đã giúp ổn định ngành công nghiệp điện ảnh Mỹ trong thời kỳ tăng trưởng và thay đổi chưa từng có bằng cách tiêu chuẩn hóa hoạt động triển lãm, tăng hiệu quả phân phối và chính sách hóa giá cả trong cả ba lĩnh vực. Bản chất thông đồng của nó, tuy nhiên, đã gây ra một phản ứng cuối cùng đã phá hủy nó.
Theo một nghĩa nào đó, những nỗ lực sắt đá của MPPC nhằm loại bỏ sự cạnh tranh chỉ đơn thuần là thúc đẩy nó. Hầu như ngay từ đầu đã có sự phản đối rộng rãi đối với MPPC từ phía các nhà phân phối độc lập (từ 10 trở lên vào đầu năm 1909) và các nhà triển lãm (ước tính khoảng 2.000 đến 2.500), và vào tháng 1 năm 1909, họ đã thành lập hiệp hội thương mại của riêng mình , Phim độc lập Hiệp hội bảo vệ — được tổ chức lại vào mùa thu năm đó nhưLiên minh Hình ảnh Di chuyển Độc lập Quốc gia — để cung cấp hỗ trợ tài chính và pháp lý chống lại Quỹ Tín thác. Một tổ chức chống Trust hiệu quả hơn và mạnh mẽ hơn làCông ty Kinh doanh và Phân phối Điện ảnh, bắt đầu hoạt động vào tháng 5 năm 1910 (ba tuần sau khi General Film ra đời) và cuối cùng đã phục vụ 47 sàn giao dịch tại 27 thành phố. Trong gần hai năm, các công ty độc lập đã có thể thể hiện một mặt trận thống nhất thông qua công ty, cuối cùng đã chia thành hai phe đối địch vào mùa xuân năm 1912 (Công ty Điện ảnh Tương hỗ và Công ty sản xuất phim Universal ).
Bằng cách bắt chước các phương pháp hợp tác và cấp phép của MPPC, các công ty độc lập ban đầu đã có thể cạnh tranh hiệu quả với Trust trong ba năm hoạt động đầu tiên, chiếm khoảng 40% tổng doanh nghiệp điện ảnh của Mỹ. Trên thực tế, sản phẩm của họ, loại ngắn một cuộn, và phương thức hoạt động của họ ban đầu về cơ bản giống như của MPPC. Tuy nhiên, các công ty độc lập sau đó đã cách mạng hóa ngành công nghiệp bằng cách sử dụng bộ phim nhiều cuộn làm sản phẩm cơ bản của họ, một động thái khiến MPPC chấp nhận một cuộn phim với sự báo thù , đẩy nhanh sự sụp đổ của chính nó .
Các những năm im lặng , 1910–27
Điện ảnh Mỹ trước Thế chiến thứ nhất
Nhiều bộ phim nhiều cuộn đã xuất hiện ở Hoa Kỳ sớm nhất là vào năm 1907, khi Adolph Zukor đã phân phối Trò chơi đam mê ba cuộn của Pathé , nhưng khiVitagraph đã sản xuất năm cuộn phim Cuộc đời của Moses vào năm 1909,MPPC buộc nó phải được phát hành theo kiểu nối tiếp với tốc độ một cuộn một tuần. Bộ phim nhiều cuộn – được gọi là “phim đặc sắc”, theo nghĩa vaudevillian của một tiêu đề thu hút – đã đạt được sự chấp nhận chung với thành công vang dội của bộ phim ba cuộn rưỡi Les Amours de la reine Élisabeth (Queen Elizabeth , 1912), với sự tham gia của Sarah Bernhardt và được nhập khẩu bởi Zukor (người đã thành lập công ty sản xuất Cầu thủ nổi tiếng độc lập với lợi nhuận của mình). Năm 1912, kính siêu kính chín cuộn của Enrico Guazzoni của ÝQuo Vadis? (“Whither Are You Going?”) Đã được chiếu tạicác rạp chiếu hợp pháp trên toàn quốc với giá vé vào cửa cao nhất là một đô la và cơn sốt phim đã bùng nổ.
Lúc đầu, có những khó khăn trong việc phân phối các tính năng, bởi vì các sàn giao dịch liên kết với cả MPPC và các công ty độc lập đều hướng tới những chiếc quần short one-reel giá rẻ. Do giá trị sản xuất phức tạp hơn, các tính năng có chi phí âm tương đối cao hơn. Đây là một bất lợi cho các nhà phân phối, những người tính một mức giá thống nhất cho mỗi foot. Tuy nhiên, đến năm 1914, một số liên minh phân phối phim truyền hình quốc gia có liên quan đến giá cả với một bộ phimchi phí âm và doanh thu phòng vé đã được tổ chức. Những trao đổi mới này đã chứng tỏ lợi thế kinh tế của các bộ phim nhiều cuộn so với các bộ phim ngắn. Các nhà triển lãm nhanh chóng biết rằng các tính năng có thể khiến giá vé vào cửa cao hơn và thời gian chạy lâu hơn; các gói một tiêu đề cũng rẻ hơn và dễ quảng cáo hơn các chương trình nhiều tiêu đề. Đối với sản xuất, các nhà sản xuất nhận thấy rằng chi phí cao hơn cho các tính năng dễ dàng được phân bổ bởi doanh số bán hàng lớn cho các nhà phân phối, những người này lại mong muốn được chia sẻ lợi nhuận thu được từ các rạp chiếu phim cao hơn. Toàn bộ ngành công nghiệp sớm tự tổ chức lại xung quanh tính kinh tế của phim nhiều cuộn, và tác động của việc tái cơ cấu này đã giúp cho phim có hình thức hiện đại đặc trưng của chúng.
Phim truyện đã làm cho hình ảnh chuyển động trở nên đáng nể đối với tầng lớp trung lưu bằng cách cung cấp một định dạng tương tự như định dạng của rạp chiếu hợp pháp và phù hợp để chuyển thể các tiểu thuyết và vở kịch của tầng lớp trung lưu. Đối tượng khán giả mới này có những tiêu chuẩn khắt khe hơn so với tầng lớp lao động cũ và các nhà sản xuất đã sẵn sàng tăng ngân sách của họ để cung cấp chất lượng kỹ thuật cao và các sản phẩm công phu. Những người xem mới cũng có cảm giác thoải mái tinh tế hơn, các nhà triển lãm nhanh chóng có chỗ ở bằng cách thay thế mặt tiền cửa hàng của họ bằng các rạp chiếu mới lớn, được bài trí trang nhã ở các trung tâm đô thị lớn (một trong những rạp đầu tiên là 3.300 chỗ ngồi của Mitchell L. MarksStrand, mở tại quận Broadway của Manhattan vào năm 1914). Được gọi là “cung điện trong mơ” vì nội thất sang trọng tuyệt vời của chúng, những ngôi nhà này phải thể hiện tính năng hơn là một chương trình quảng cáo ngắn để thu hút lượng lớn khán giả với mức giá cao. Đến năm 1916, có hơn 21.000 rạp chiếu phim ở Hoa Kỳ. Sự ra đời của họ đánh dấu sự kết thúc của kỷ nguyên nickelodeon và báo trước sự trỗi dậy của hệ thống trường quay Hollywood, nơi thống trị triển lãm đô thị từ những năm 1920 đến những năm 50. Tuy nhiên, trước khi độc quyền dựa trên studio mới có thể được thiết lập, độc quyền dựa trên bằng sáng chế của MPPC đã hết hiệu lực và điều này đã xảy ra vào khoảng năm 1914 do những giả định cơ bản của riêng mình.
Như Edison đã hình thành, nguyên tắc hoạt động cơ bản của Trust là kiểm soát ngành thông qua việc tổng hợp các bằng sáng chế và cấp phép, một ý tưởng đủ logic về mặt lý thuyết nhưng khó thực hành trong bối cảnh thị trường luôn thay đổi năng động. Cụ thể, việc Trust Trust không lường trước được sự phản kháng rộng rãi và tích cực của các công ty độc lập đối với các chính sách của mình đã khiến họ bị kiện tụng vi phạm bằng sáng chế. Hơn nữa, Trust đã đánh giá thấp tầm quan trọng của phim truyện, cho phép các công ty độc lập tuyên bố sản phẩm mới nổi tiếng này hoàn toàn là của riêng họ. Một vấn đề khác màMPPC đã đánh giá sai sức mạnh của chiến lược tiếp thị được gọi là “hệ thống sao . ” Được vay mượn từ ngành công nghiệp sân khấu, hệ thống này liên quan đến việc tạo ra và quản lý công khai về các nghệ sĩ biểu diễn chính hoặc các ngôi sao, để kích thích nhu cầu đối với phim của họ. Các nhà sản xuất của công ty Trust đã sử dụng hình thức công khai này sau năm 1910, khi Carl Laemmle của Independent Motion Pictures (IMP) quảng bá Florence Lawrence thành ngôi sao quốc gia thông qua một loạt các pha nguy hiểm trên phương tiện truyền thông ở St. Louis, Missouri, nhưng họ chưa bao giờ khai thác kỹ thuật này một cách mạnh mẽ hoặc như một cách tưởng tượng như những người độc lập đã làm. Cuối cùng, và quyết định nhất, vào tháng 8 năm 1912, Bộ Tư pháp Hoa Kỳ đã khởi kiện MPPC vì tội “hạn chế thương mại” vi phạm Đạo luật Chống độc quyền Sherman . Bị trì hoãn bởi các cuộc tấn công và Chiến tranh thế giới thứ nhất, vụ kiện của chính phủ cuối cùng đã thắng, và MPPC chính thức giải thể vào năm 1918, mặc dù nó đã không hoạt động về mặt chức năng kể từ năm 1914.
Sự trỗi dậy và sụp đổ của MPPC diễn ra đồng thời với sự chuyển dịch của ngành đến miền nam California. Kết quả của sự bùng nổ nickelodeon, một số nhà triển lãm — những người trình chiếu ba chương trình riêng biệt trong khoảng thời gian bảy ngày — đã bắt đầu yêu cầu tới 20 phim mới mỗi tuần, và việc sản xuất theo lịch trình có hệ thống quanh năm là cần thiết . Bởi vì hầu hết các bộ phim vẫn được quay ngoài trời trong điều kiện ánh sáng có sẵn, nên lịch trình như vậy không thể được duy trì ở vùng lân cận của Thành phố New Yorkhoặc Chicago, nơi ban đầu ngành công nghiệp này đã thành lập để tận dụng nguồn lao động sân khấu được đào tạo. Ngay từ năm 1907, các công ty sản xuất, chẳng hạn như Selig Polyscope, đã bắt đầu cử các đơn vị sản xuất đến những nơi có khí hậu ấm hơn trong mùa đông. Đã sớm rõ ràng rằng những gì các nhà sản xuất yêu cầu là một trung tâm công nghiệp mới — một trung tâm công nghiệp có thời tiết ấm áp, khí hậu ôn hòa, phong cảnh đa dạng và các phẩm chất khác (chẳng hạn như khả năng tiếp cận tài năng diễn xuất) cần thiết cho hình thức sản xuất rất độc đáo của họ.
Nhiều công ty đã thử nghiệm quay địa điểm ở Jacksonville, Florida, ở San Antonio , Texas, ở Santa Fe, New Mexico và thậm chí ở Cuba, nhưng địa điểm cuối cùng của ngành công nghiệp điện ảnh Mỹ là vùng ngoại ô Los Angeles (ban đầu là một thị trấn công nghiệp nhỏ) gọi làHollywood . Người ta thường cho rằng khoảng cách của Hollywood với trụ sở của MPPC ở thành phố New York khiến nó trở nên hấp dẫn đối với các công ty độc lập, nhưng các thành viên MPPC như Selig, Kalem, Biograph và Essanay cũng đã thành lập các cơ sở ở đó vào năm 1911 để đáp ứng với một số các điểm tham quan. Chúng bao gồm khí hậu ôn hòa cần thiết cho sản xuất quanh năm (Cục Thời tiết Hoa Kỳ ước tính rằng trung bình 320 ngày mỗi năm có nắng hoặc trời trong); nhiều loại địa hìnhtrong bán kính 50 dặm (80 km) từ Hollywood, bao gồm núi, thung lũng, rừng, hồ, đảo, bờ biển và sa mạc; vị thế của Los Angeles như một trung tâm sân khấu chuyên nghiệp; sự tồn tại của cơ sở thuế thấp; và sự hiện diện của lao động và đất đai rẻ và dồi dào. Yếu tố thứ hai này đã cho phép các công ty sản xuất mới đến mua hàng chục nghìn mẫu bất động sản đắc địa để đặt các studio, phòng đứng và hậu trường của họ.
Đến năm 1915, khoảng 15.000 công nhân đã được tuyển dụng trong ngành công nghiệp phim ảnh ở Hollywood, và hơn 60% sản lượng của Mỹ tập trung ở đó. Trong cùng năm đó, tạp chí thương mại Variety đã báo cáo rằng vốn đầu tư vào phim ảnh của Mỹ – hoạt động kinh doanh của các thợ thủ công và các nhà điều hành hội chợ chỉ một thập kỷ trước – đã vượt quá 500 triệu đô la. Các công ty quyền lực nhất ở kinh đô điện ảnh mới là các công ty độc lập, họ rủng rỉnh tiền mặt từ việc chuyển đổi sang sản xuất phim truyện. Chúng bao gồm các Cầu thủ nổi tiếng – Tập đoàn Lasky (sau nàyParamount Pictures , c. 1927), được thành lập bởi sự hợp nhất của Công ty Người chơi Nổi tiếng của Zukor, Công ty Trò chơi Tính năng của Jesse L. Lasky và sàn giao dịch phân phối Paramount vào năm 1916;Universal Pictures , được thành lập bởiCarl Laemmle vào năm 1912 bằng cách hợp nhất IMP với Powers, Rex, Nestor, Champion và Bison;Goldwyn Picture Corporation , được thành lập vào năm 1916 bởiSamuel Goldfish (sau này là Goldwyn) và Edgar Selwyn; Metro Picture Corporation và Louis B. Mayer Pictures, được thành lập bởiLouis B. Mayer lần lượt vào năm 1915 và 1917; và Fox Film Corporation (sau nàyTwentieth Century – Fox , 1935), được thành lập bởiWilliam Fox vào năm 1915. Sau Thế chiến thứ nhất, các công ty này được tham gia bởi Loew’s, Inc. (tập đoàn mẹ củaMGM , được thành lập bởi sự hợp nhất của các công ty Metro, Goldwyn và Mayer được trích dẫn ở trên, năm 1924), một chuỗi triển lãm quốc gia được tổ chức bởi Marcus Loew và Nicholas Schenck vào năm 1919;First National Pictures, Inc., một tập hợp các nhà triển lãm độc lập đã thành lập cơ sở sản xuất của riêng họ ở Burbank, California, vào năm 1922;Warner Brothers Pictures, Inc., được thành lập bởi Harry, Albert, Samuel vàJack Warner năm 1923; vàColumbia Pictures, Inc., được thành lập vào năm 1924 bởiHarry và Jack Cohn và Joe Brandt.
Các tổ chức này trở thành trụ cột của hệ thống trường quay Hollywood, và những người đàn ông điều khiển chúng có chung một số đặc điểm quan trọng. Họ đều là những nhà triển lãm và nhà phân phối độc lập, những người đã vượt qua Trust và giành được thành công nhờ thao túng tài chính trong thời kỳ bùng nổ tính năng postnickelodeon, hợp nhất các công ty sản xuất, tổ chức mạng lưới phân phối quốc gia và cuối cùng là mua lại chuỗi rạp chiếu phim rộng lớn. Họ coi hoạt động kinh doanh của mình về cơ bản là một hoạt động bán lẻ được mô phỏng theo thực tiễn của các chuỗi cửa hàng như Woolworth’s và Sears. Không phải ngẫu nhiên, những người đàn ông này đều là những người nhập cư Do Thái thế hệ thứ nhất hoặc thứ hai đến từ Đông Âu, hầu hết trong số họ có ít giáo dục chính quy, trong khi khán giả mà họ phục vụ là 90% theo đạo Tin lành và Công giáo. Hoàn cảnh này sẽ trở thành một vấn đề trong những năm 1920, khi các bộ phim trở thành một phương tiện truyền thông đại chúng, một phần trong cuộc sống của mỗi người dân Hoa Kỳ và khi Hollywood trở thành nơi truyền tải văn hóa Mỹ ra thế giới.
Trước chiến tranh thế giới thứ nhất Rạp chiếu phim châu âu
Trước Chiến tranh thế giới thứ nhất, điện ảnh châu Âu bị thống trị bởi Pháp vàÝ . TạiPathé Frères , tổng giám đốcFerdinand Zecca đã hoàn thiện khóa học hài hước , một phiên bản Gallic độc đáo của bộ phim rượt đuổi, đã truyền cảm hứng cho Keystone Kops của Mack Sennett , đồng thời cực kỳ phổ biếnMax Linder đã tạo ra một nhân vật truyện tranh có ảnh hưởng sâu sắc đến công việc của Charlie Chaplin . Bộ phim tội phạm nhiều tập được đi tiên phong bởiVictorin Jasset trong loạt phim Nick Carter , được sản xuất cho Công ty Éclair nhỏ, nhưng nó vẫn dành cho Gaumont’sLouis Feuillade đã đưa thể loại này đến sự hoàn hảo về mặt thẩm mỹ trong các loạt phim cực kỳ thành công Fantômas (1913–14), Les Vampires (1915–16), và Judex (1916).
Một hiện tượng có ảnh hưởng khác được khởi xướng ở Pháp trước chiến tranh là phong trào phim . Nó bắt đầu vớiL’Assassinat du duc de Guise (“Vụ ám sát Công tước Guise,” 1908), do Charles Le Bargy và André Calmettes của Comédie Française đạo diễn choSociété Film d’Art, được thành lập với mục đích rõ ràng là chuyển các vở kịch sân khấu danh giá có sự tham gia của các nghệ sĩ biểu diễn nổi tiếng lên màn ảnh. Thành công của L’Assassinat đã truyền cảm hứng cho các công ty khác làm những bộ phim tương tự, được biết đến như là những bộ phim thành công . Những bộ phim này dài về phả hệ trí tuệ và ngắn về sự tinh tế trong tường thuật. Các đạo diễn chỉ đơn giản là quay các tác phẩm sân khấu trong toto, mà không chuyển thể. Tuy nhiên, sự phổ biến ngắn ngủi của chúng đã tạo ra bối cảnh cho việc xử lý dài dòng các tài liệu nghiêm túc trong ảnh chuyển động và là công cụ trực tiếp cho sự phát triển của tính năng.
Tuy nhiên, không quốc gia nào chịu trách nhiệm về sự phổ biến của đối tượng địa lý hơn Ý . Những bộ trang phục được sản xuất xa hoa của điện ảnh Ý đã mang lại cho nó sự nổi tiếng quốc tế trong những năm trước chiến tranh. Các nguyên mẫu của thể loại này, nhờ các tài liệu và thời gian sử thi của họ, là những ngườiGli ultimi giorni di Pompei ( Những ngày cuối cùng của Pompei ) của công ty Cines , do Luigi Maggi đạo diễn năm 1908, và bản làm lại 10 cuộn của nó, do Ernesto Pasquali đạo diễn năm 1913; nhưng đó là chín cuộn phim của CinesQuo Vadis? (“Whither Are You Going?” 1912), với bộ ba chiều khổng lồ tái tạo thành Rome cổ đại và 5.000 phần bổ sung của nó, đã thiết lập tiêu chuẩn cho siêu kính và nhanh chóng chinh phục thị trường thế giới cho phim chuyển động Ý. Người kế nhiệm của nó, 12-reel của công ty ItaliaCabiria (1914), thậm chí còn ngông cuồng hơn khi tái hiện lịch sử Chiến tranh Punic lần thứ hai , từ việc đốt cháy hạm đội La Mã tại Syracuse đến việc Hannibal băng qua dãy Alps và bao tải Carthage. Siêu kính cận của Ý đã kích thích nhu cầu của công chúng về các tính năng và ảnh hưởng đến các đạo diễn quan trọng như Cecil B. DeMille , Ernst Lubitsch và đặc biệt là DW Griffith.
Tìm hiểu thêm!
DW Griffith
Học thuật điện ảnh hiện đại đã có xu hướng xem hình thức tường thuật của phim chuyển động như một sự phát triển của một hệ thống sản xuất tổng thể . Mặc dù phim tường thuật đã và đang tiếp tục chịu ảnh hưởng mạnh mẽ bởi sự kết hợp của các yếu tố kinh tế, công nghệ và xã hội, nhưng nó cũng có ơn rất lớn đối với các nghệ sĩ đã xem phim như một phương tiện thể hiện cá nhân. Đứng đầu trong số những nhà đổi mới này là DW Griffith. Đúng là danh tiếng tự trau dồi của Griffith như một Người lãng mạnnghệ sĩ— “cha đẻ của kỹ thuật phim”, “người phát minh ra Hollywood”, “Shakespeare của màn ảnh” và những thứ tương tự — hơi bị thổi phồng quá mức. Cũng đúng là vào năm 1908, tường thuật phim đã được tổ chức một cách có hệ thống để phù hợp với các điều kiện vật chất của sản xuất. Tuy nhiên, công trình của Griffith đã chuyển hệ thống đó từ chế độ sơ khai sang chế độ cổ điển. Ông là nhà làm phim đầu tiên nhận ra rằng phương tiện quay phim chuyển động, được trang bị đúng sức sống kỹ thuật và tính nghiêm túc của chủ đề, có thể tạo ra sức mạnh thuyết phục to lớn đối với khán giả, hoặc thậm chí cả quốc gia, mà không cần đến bản in hoặc lời nói của con người.
Griffith bắt đầu sự nghiệp điện ảnh của mình vào cuối năm 1907 với tư cách là một diễn viên. Anh được chọn vào vai chính trong bộ phim Giải cứu đại bàng của Công ty Edison (1907) và cũng xuất hiện trong nhiều bộ phim Tiểu sử. Anh ta đã cố gắng kiếm sống với tư cách là một diễn viên sân khấu và một nhà viết kịch nhưng không mấy thành công, và mục tiêu thực sự của anh ta khi tiếp cận các công ty điện ảnh dường như là bán kịch bản cho họ. Vào tháng 6 năm 1908Biograph đã cho anh ta một cơ hội để thay thế đạo diễn ốm yếu của nó, George (“Old Man”) McCutcheon, trong bộ phim rượt đuổi The Adventures of Dollie . Với sự tư vấn của hai người quay phim của công ty,Billy Bitzer (người sẽ trở thành nhà quay phim riêng của Griffith trong phần lớn sự nghiệp của mình) và Arthur Marvin (người thực sự đã quay bộ phim), Griffith đã trở thành một bộ phim mới mẻ và thú vị. Công việc của anh ấy đã mang lại cho anh ấy một hợp đồng đạo diễn toàn thời gian với Biograph, người mà anh ấy đã đạo diễn hơn 450 bộ phim một và hai cuộn trong năm năm tiếp theo.
Trong phim Biograph, Griffith đã thử nghiệm tất cả các kỹ thuật tường thuật mà sau này ông sẽ sử dụng trong các sử thi The Birth of a Nation (1915) và Intolerance (1916) —các kỹ thuật đã giúp hình thành và ổn định phong cách kể chuyện cổ điển của Hollywood. Một vài trong số những kỹ thuật này đã được sử dụng khi Griffith bắt đầu; ông chỉ đơn giản là tinh chỉnh chúng. Một số khác là những cải tiến mà Griffith nghĩ ra để giải quyết các vấn đề thực tế trong quá trình sản xuất. Vẫn còn những người khác là kết quả của sự tương tự có ý thứcgiữa phim và truyện văn học, chủ yếu là tiểu thuyết và kịch thời Victoria. Tuy nhiên, trong mọi trường hợp, Griffith đã mang đến cho việc thực hành làm phim một sự nghiêm túc về mục đích và một tầm nhìn xa, kết hợp với sự thông thạo trực giác của mình về kỹ thuật làm phim, đã khiến ông trở thành nghệ sĩ vĩ đại đầu tiên của điện ảnh.
Các thử nghiệm đầu tiên của Griffith là trong lĩnh vực chỉnh sửa và liên quan đến việc thay đổi khoảng cách tiêu chuẩn giữa khán giả và màn hình. TrongGreaser’s Gauntlet , được thực hiện sau Dollie một tháng , lần đầu tiên anh sử dụng một đoạn cắt từ một cảnh quay dài đến một cảnh quay đầy đủ để nâng cao cường độ cảm xúc của một cảnh. Trong quá trình thực hành này, anh ấy đã sớm chụp các bức ảnh từ nhiều thiết lập máy ảnh — những bức ảnh dài, những bức ảnh đầy đủ, những bức ảnh trung bình, những bức ảnh cận cảnh và cuối cùng là cận cảnh — và kết hợp những góc nhìn riêng biệt của chúng thành những cảnh ấn tượng duy nhất. Vào tháng 10 năm 1908, Griffith đang thực hành biên tập song song giữa các câu chuyện kép của Sau Nhiều Năm , và năm sau đó, ông đã mở rộng kỹ thuật này sang việc biểu diễn ba hành động đồng thời trongBiệt thự Cô đơn , cắt qua lại nhanh chóng giữa một nhóm cướp đột nhập vào một biệt thự ở ngoại ô, một người phụ nữ và con của cô ấy bị rào chắn bên trong, và người chồng vội vã chạy từ thị trấn đến để giải cứu. Kiểu cắt ngang hay cắt ngang này được biết đến với tên gọi “cuộc giải cứu Griffith vào phút cuối” và được sử dụng như một nguyên tắc cấu trúc cơ bản trong cả Sự ra đời của một dân tộc và Sự không khoan dung . Nó không chỉ sử dụng sự luân phiên nhanh chóng của các cảnh quay mà còn yêu cầu các cảnh quay được giữ trong khoảng thời gian ngắn hơn và ngắn hơn khi các đường hành động song song hội tụ; với khả năng tạo ra ảo giác về các hành động đồng thời, trình tự rượt đuổi đan xen đã định hình trước các lý thuyết của Liên Xô vềdựng phim ít nhất một thập kỷ, và nó vẫn là một thành phần cơ bản của hình thức phim tường thuật cho đến ngày nay.
Một lĩnh vực thử nghiệm khác của Griffith liên quan đến chuyển động và vị trí của máy ảnh, hầu hết chúng đều hoàn toàn hoạt động trước anh. Khi Biograph bắt đầu gửi đơn vị sản xuất của mình đến miền nam California vào năm 1910, Griffith bắt đầu thực hành toàn cảnhlia máy không chỉ để cung cấp thông tin hình ảnh mà còn để thu hút khán giả của anh ấy trong toàn bộ môi trường của các bộ phim của anh ấy. Sau đó, anh ấy đã sử dụng một cách nổi bậttheo dõi , hoặc đi du lịch, quay, trong đó máy quay — và do đó là khán giả — tham gia vào hành động kịch tính bằng cách di chuyển với nó. Ở California, Griffith phát hiện ra rằng góc máy ảnh có thể được sử dụng để nhận xét về nội dung của một cảnh quay hoặc để nâng cao sự nhấn mạnh của nó theo cách mà cảnh quay trực diện bắt buộc thông thường không thể làm được; và, vào thời điểm mà quy ước quy định độ chiếu sáng đồng đều và phẳng của mọi thành phần trong một cảnh, ông đã đi tiên phong trong việc sử dụng ánh sáng biểu cảm để tạo ra tâm trạng và bầu không khí. Giống như rất nhiều thiết bị khác mà ông đưa vào sử dụng chung, những thiết bị này đều đã được các đạo diễn trước đó sử dụng, nhưng Griffith là người đầu tiên thực hành chúng với sự quan tâm của một nghệ sĩ và hợp lý hóa chúng trong cấu trúc tổng thể của các bộ phim của ông.
Các cuốn sách một cuộn của Griffith ngày càng trở nên phức tạp trong khoảng thời gian từ năm 1911 đến năm 1912, và ông bắt đầu nhận ra rằng chỉ có định dạng dài hơn và mở rộng hơn mới có thể chứa đựng tầm nhìn của ông. Lúc đầu, ông đã thực hiện hai bộ phim như Enoch Arden (1911), Man’s Genesis (1912), The Massacre (1912) và The Mothering Heart (1913), nhưng những bộ phim này hầu như không được chú ý bởi công chúng say mê với những tính năng gần đây của Châu Âu trong vai Nữ hoàng Elizabeth và Quo Vadis? Cuối cùng Griffith quyết tâm tự mình làm một sử thi, dựa trên câu chuyện của Judith và Holofernes trong Apocrypha. Kết quả là bốn cuộnJudith of Bethulia (1913), được quay bí mật trên một bối cảnh rộng 12 dặm vuông (31 km vuông) ở Chatsworth Park, California. Ngoài câu chuyện phức tạp về cấu trúc, Judith còn chứa đựng những bối cảnh đồ sộ và những cảnh chiến đấu không giống bất cứ điều gì từng được thử trong phim Mỹ. Nó tốn gấp đôi số tiền mà Biograph đã phân bổ cho ngân sách của mình. Các quan chức của công ty, choáng váng trước sự táo bạo và ngông cuồngcủa Griffith, đã cố gắng giảm bớt trách nhiệm sáng tạo cho giám đốc bằng cách thăng chức cho anh ta làm giám đốc sản xuất studio. Thay vào đó, Griffith nghỉ việc, xuất bản một quảng cáo toàn trang trên tờ The New York Dramatic Mirror (3 tháng 12 năm 1913), trong đó ông ghi nhận công lao cho tất cả các bộ phim Tiểu sử mà ông đã thực hiện từ The Adventures of Dolliethông qua Judith , cũng như cho những đổi mới tường thuật mà họ có. Sau đó, anh chấp nhận lời đề nghị từ Harry E. Aitken, chủ tịch của Mutual Film Corporation mới thành lập gần đây, để đứng đầu công ty sản xuất phim truyền hình Reliance-Majestic; ông đã mang theo Bitzer và hầu hết công ty cổ phần Biograph của mình .
Là một phần của hợp đồng mới, Griffith được phép thực hiện hai bộ phim độc lập mỗi năm và đối với dự án đầu tiên của mình, anh đã chọn chuyển thể The Clansman , một cuốn tiểu thuyết về Nội chiến Hoa Kỳ vàTái thiết bởi giáo sĩ miền Nam Thomas Dixon , Jr. (Là một người Kentuck có cha là sĩ quan Liên minh miền Nam, Griffith rất đồng cảm với tài liệu, điều này rất giật gân trong việc miêu tả Tái thiết như một thời kỳ mà những người thợ dệt thảm và người da đen của họ những kẻ tay sai đã phá hủy cấu trúc xã hội của miền Nam và sinh ra một Ku Klux Klan anh hùng .) Cảnh quay trên phim bắt đầu được bí mật vào cuối năm 1914. Mặc dù đã có kịch bản , Griffith vẫn giữ hầu hết tính liên tục trong đầu anh ấy — một kỳ công đáng chú ý khi bộ phim đã hoàn thành chứa 1.544 cảnh quay riêng biệt vào thời điểm mà những cảnh quay phức tạp nhất của nước ngoài chỉ có ít hơn 100 cảnh. Khi bộ phim ra rạp vào tháng 3 năm 1915, được làm lại Sự ra đời của một quốc gia , nó ngay lập tức được phát âm là “tạo ra kỷ nguyên” và được công nhận là một thành tựu nghệ thuật đáng chú ý. Sự phức tạp của câu chuyện và sự hoành tráng về chủ đề của nó là chưa từng có, nhưng các thao tác gây tranh cãi của nó đối với phản ứng của khán giả, đặc biệt là nhữnglời kêu gọi trắng trợn về phân biệt chủng tộc. Mặc dù có những phân cảnh chiến đấu được hình thành xuất sắc, những cảnh trong nhà dịu dàng và những tái hiện lịch sử trang nghiêm, bộ phim vẫn gây ra sự sợ hãi và ghê tởm với những hình ảnh gây sốc về sự lầm lạc và bạo lực chủng tộc. Khi sự nổi tiếng của bộ phim lan rộng trên toàn quốc, những lời tố cáo kéo theo và nhiều người ban đầu đã khen ngợi nó, chẳng hạn như US Pres. Woodrow Wilson , đã bị buộc phải rút lui. Cuối cùng, sau khi chiếu The Birth of a Nationđã gây ra bạo loạn ở một số thành phố, nó đã bị cấm ở tám bang miền Bắc và Trung Tây. (Sự bảo hộ của Tu chính án thứ nhất không được mở rộng đối với phim điện ảnh ở Hoa Kỳ cho đến năm 1952.) Tuy nhiên, những biện pháp như vậy không ngăn cản The Birth of a Nation trở thành bộ phim ăn khách nhất trong lịch sử trong suốt phần lớn thế kỷ 20; nó đã đạt được phân phối toàn quốc vào năm phát hành và được gần ba triệu người xem.
Đi đầu trong việc phản đối Sự ra đời của một quốc gia , Hiệp hội Quốc gia vì Sự tiến bộ của Người Da màu (NAACP), được thành lập sáu năm trước khi bộ phim phát hành, đã sử dụng cuộc đấu tranh như một công cụ tổ chức. Trong khi đó, tác động mạnh mẽ của bộ phim Griffith đã thuyết phục nhiều nhà lãnh đạo Da đen rằng định kiến chủng tộc trong phim điện ảnh có thể bị thách thức hiệu quả hơn nếu các nhà làm phim người Mỹ gốc Phi sản xuất các tác phẩm mô tả cuộc sống của người Da đen chính xác và công bằng hơn. Đối với nỗ lực đầu tiên của họ, The Birth of a Race (1919), các nhà tài trợ Da đen tìm kiếm sự hợp tác với các nhà sản xuất da trắng nhưng mất quyền kiểm soát dự án, dự án bị đánh giá là thất bại. Các nhà làm phim người Mỹ gốc Phi đầy tham vọng khác đãghi nhận các vấn đề của bộ phim và bắt đầu thực hiện các tác phẩm của riêng họ một cách độc lập. CácLincoln Motion Picture Company (do George P. Johnson và Noble Johnson điều hành) và nhà văn kiêm doanh nhân Oscar Micheaux là một trong những người đã cho ra đời cái được gọi là thể loại phim “hình ảnh cuộc đua, ”được sản xuất trong và cho cộng đồng Da đen .
Mặc dù rất khó để tin rằng sự phân biệt chủng tộc trong The Birth of a Nation là vô thức, nhưng như một số người đã tuyên bố, có thể dễ dàng tưởng tượng rằng Griffith đã không lường trước được sức mạnh của những hình ảnh của chính mình. Anh ấy dường như đã thực sự choáng váng trước phản ứng thù địch của công chúng đối với kiệt tác của mình, và anh ấy đã chống trả bằng cách xuất bản một tập sách nhỏ có tựa đềSự trỗi dậy và sụp đổ của tự do ngôn luận ở Mỹ (1915), đã phỉ báng hoạt động củakiểm duyệt và đặc biệt là không khoan dung. Ở đỉnh cao của tai tiếng và sự nổi tiếng của mình, Griffith quyết định sản xuất một cuộc luận chiến điện ảnh ngoạn mục chống lại những gì ông coi là một lỗ hổng trong tính cách con người đã gây nguy hiểm cho nền văn minh trong suốt lịch sử. Kết quả là sử thi lớnIntolerance (1916), đan xen những câu chuyện về cuộc tử vì đạo từ bốn giai đoạn lịch sử riêng biệt. Bộ phim được hình thành trên một quy mô hoành tráng đến mức nó làm cho nó thấp hơn tất cả các bộ phim tiền nhiệm. Tự do đan xen giữa một câu chuyện đương đại về sự bất công trong phòng xử án, sự sụp đổ của Babylon cổ đạicho Cyrus Đại đế vào năm 539 BCE , Thảm sát Ngày Thánh Bartholomew ở Pháp thế kỷ 16 và Sự đóng đinh của Chúa Kitô, Griffith đã tạo ra một cấu trúc chỉnh sửa trừu tượng đến mức khán giả đương thời không thể hiểu được nó. Ngay cả những bối cảnh xa hoa và những phân cảnh chiến đấu hấp dẫn cũng không thể cứu được Intolerancetại phòng vé. Để giảm bớt tổn thất của mình, Griffith đã rút phim khỏi phân phối sau 22 tuần; sau đó, ông cắt giảm tiêu cực và phát hành những câu chuyện hiện đại và Babylon thành hai đặc điểm riêng biệt, Người mẹ và luật pháp và Sự sụp đổ của Babylon , vào năm 1919. (Mặc dù bị người Mỹ phớt lờ, Sự không khoan dung đều phổ biến và có ảnh hưởng rộng lớn ở Liên Xô , nơi các nhà làm phim phân tích tỉ mỉ phong cách và kỹ thuật dựng phim của Griffith.)
Công bằng mà nói thì sự nghiệp của Griffith với tư cách là người đổi mới hình thức điện ảnh đã kết thúc với Intolerance , nhưng sự nghiệp của một nghệ sĩ điện ảnh thì chắc chắn không. Ông tiếp tục đạo diễn 26 phim khác từ năm 1916 đến năm 1931, chủ yếu trong số đó là sử thi tuyên truyền chống Đức trong Chiến tranh thế giới thứ nhất (do chính phủ Anh tài trợ một phần) Hearts of the World (1918), Broken Blossoms (1919 ) tinh tế và trữ tình ), và bộ phim kinh dị gây sốt Way Down East (1920). Thành công về mặt tài chính sau này giúp Griffith có thể thành lập xưởng phim của riêng mình tại Mamaroneck, New York, nơi ông đã sản xuất các sử thi Orphans of the Storm (1921) và America(1924), lần lượt tập trung vào các cuộc cách mạng Pháp và Mỹ; vừa mất tiền. Tính năng tiếp theo của Griffith là bán tài liệu độc lậpCuộc sống thật tuyệt vời phải không? (1925), được quay tại địa điểm ở Đức và được cho là đã ảnh hưởng đến cả những bộ phim “đường phố” của đạo diễn người Đức GW Pabst và phong trào Neorealist của Ý sau Thế chiến II.
Những bộ phim cuối cùng của Griffith, ngoại trừ The Struggle (1931), đều được làm cho các nhà sản xuất khác. Không ai có thể được gọi là thành công, mặc dù bộ phim âm thanh đầu tiên của ông, Abraham Lincoln (1930), được công nhận là một tiểu luận hiệu quả trong phương tiện truyền thông mới. Sự thất bại quan trọng và tài chính của các cuộc đấu tranh , tuy nhiên, một phiên bản của Émile Zola ‘s L’Assommoir ( Các Người say ), buộc Griffith nghỉ hưu.
Có thể nói về Griffith rằng, giống như Georges Méliès và Edwin S. Porter , ông sống lâu hơn thiên tài của mình, nhưng điều đó không đúng. Griffith về cơ bản là một người đàn ông của thế kỷ 19, người đã trở thành một trong những nghệ sĩ vĩ đại nhất của thế kỷ 20. Vượt qua những khiếm khuyết cá nhân về tầm nhìn, khả năng phán đoán và gu thẩm mỹ, anh đã phát triển ngôn ngữ trần thuật của phim. Các nhà làm phim sau này đã điều chỉnh các kỹ thuật và cấu trúc của ông theo các chủ đề và phong cách mới, trong khi đối với Griffith, những đổi mới của ông gắn bó chặt chẽ với một tầm nhìn xã hội đã trở nên lỗi thời trong khi ông vẫn đang trong thời kỳ đỉnh cao của cuộc đời làm việc.
Tìm hiểu thêm!
Điện ảnh Châu Âu thời hậu Thế chiến thứ nhất
Trước Thế chiến thứ nhất , điện ảnh Mỹ đã tụt hậu so với các ngành công nghiệp điện ảnh của châu Âu, đặc biệt là của Pháp và Ý, trong các vấn đề như sản xuất phim truyện và thành lập các rạp chiếu cố định. Tuy nhiên, trong thời kỳ chiến tranh, việc sản xuất phim ở châu Âu hầu như ngừng hoạt động, một phần là do các hóa chất tương tự được sử dụng trong sản xuất xenlulozo cần thiết cho việc sản xuất thuốc súng. Trong khi đó, nền điện ảnh Mỹ đã trải qua một thời kỳ thịnh vượng và phát triển chưa từng có. Vào cuối chiến tranh, nó đã kiểm soát gần như hoàn toàn thị trường quốc tế: khi Hiệp ước Versailles được ký kết vào năm 1919, 90% tất cả các bộ phim chiếu ở châu Âu, châu Phi và châu Á là của Mỹ, và con số ở Nam Mỹ.là (và vẫn duy trì trong suốt những năm 1950) gần 100%. Ngoại lệ chính là Đức, nước đã bị cắt khỏi phim Mỹ từ năm 1914 cho đến khi chiến tranh kết thúc.
nước Đức
Trước Chiến tranh thế giới thứ nhất, khán giả của phim điện ảnh Đức thu hút rất nhiều các tầng lớp xã hội khác nhau, và quốc gia này là một trong những nước đi đầu trong việc xây dựng các rạp chiếu phim. Nhưng sản xuất phim của Đức tụt hậu so với một số nước châu Âu khác, và ngành công nghiệp điện ảnh của Đan Mạch nói riêng đóng một vai trò nổi bật trong triển lãm phim của Đức hơn nhiều công ty trong nước. Sự phụ thuộc vào phim nhập khẩu này đã trở thành một vấn đề quan tâm của các nhà lãnh đạo quân sự trong chiến tranh, khi một làn sóng phim tuyên truyền chống Đức hiệu quả bắt đầu tràn vào Đức từ các nước Đồng minh. Vì vậy, ngày 18 tháng 12 năm 1917, tướng ĐứcErich Ludendorff đã ra lệnh sáp nhập các công ty sản xuất, phân phối và triển lãm chính của Đức vào tập đoàn Universum Film Aktiengesellschaft do chính phủ trợ cấp (UFA ). Nhiệm vụ của UFA là nâng cấp chất lượng phim Đức. Tổ chức này tỏ ra rất hiệu quả, và khi chiến tranh kết thúc với thất bại của Đức vào tháng 11 năm 1918, ngành công nghiệp điện ảnh Đức lần đầu tiên được chuẩn bị để cạnh tranh trên thị trường quốc tế. Được chuyển giao cho quyền kiểm soát tư nhân, UFA trở thành hãng phim lớn nhất châu Âu và sản xuất hầu hết các bộ phim gắn liền với “thời kỳ hoàng kim” của điện ảnh Đức trong thời Cộng hòa Weimar (1919–33).
Các sản phẩm đầu tiên trong thời bình của UFA là những bộ phim truyền hình về trang phục phức tạp ( Kostümfilme ) theo mô hình siêu kính cận của Ý trước chiến tranh, và bậc thầy của hình thức này làErnst Lubitsch , người đã chỉ đạo các cuộc thi lịch sử xa hoa và thành công như Madame Du Barry (phát hành tại Hoa Kỳ với tên Passion , 1919), Anna Boleyn ( Deception , 1920) và Das Weib des Pharao ( The Loves of Pharaoh , 1921) trước khi nhập cư đến Hoa Kỳ vào năm 1922. Những bộ phim này đã mang lại cho điện ảnh Đức một chỗ đứng trên thị trường thế giới, nhưng đó là một tác phẩm theo trường phái Biểu hiện, Das Kabinett des Dr. Caligari (Nội các của Tiến sĩ Caligari , 1919), đã mang lại cho ngành công nghiệp này sự ca ngợi nghệ thuật tuyệt vời đầu tiên. Dựa trên một kịch bản của nhà thơ người Séc Hans Janowitz và nhà văn người Áo Carl Mayer, bộ phim kể lại một loạt vụ giết người tàn bạo xảy ra tại thị trấn Holstenwall, miền bắc nước Đức bởi một kẻ mê muội trong cuộc đấu thầu của một ngân hàng leo núi mất trí nhớ, kẻ tin rằng chính mình. là hiện thân của một nhà thôi miên giết người ở thế kỷ 18 tên là Tiến sĩ Caligari. Erich Pommer, CaligariNhà sản xuất của Decla-Bioskop (một công ty sản xuất độc lập được hợp nhất với UFA vào năm 1921), đã thêm một cảnh vào kịch bản ban đầu để câu chuyện dường như được thuật lại bởi một người điên bị giam giữ trong một trại tị nạn mà ngân hàng Mountebank là giám đốc và bác sĩ tâm thần đầu. Để thể hiện trạng thái tinh thần bị tra tấn của người kể chuyện, đạo diễn,Robert Wiene , đã thuê ba nghệ sĩ theo trường phái Biểu hiện nổi tiếng — Hermann Warm, Walter Röhrig và Walter Reimann — để thiết kế các bộ mô tả các kích thước phóng đại và các mối quan hệ không gian bị biến dạng. Để nâng cao cách điệu kiến trúc này (và cũng để tiết kiệm năng lượng điện , vốn được phân phối ở Đức thời hậu chiến), các mô hình kỳ lạ của ánh sáng và bóng tối đã được vẽ trực tiếp lên khung cảnh và thậm chí lên trang điểm của các nhân vật.
Trong nỗ lực thể hiện các trạng thái tâm lý bị xáo trộn thông qua trang trí, Caligari đã ảnh hưởng rất nhiều đến các bộ phim UFA theo sau nó và làm phát sinh phong trào được gọi làChủ nghĩa Biểu hiện Đức . Các bộ phim của phong trào này hoàn toàn được làm trong studio và thường sử dụng các bối cảnh và hiệu ứng ánh sáng bị bóp méo để tạo ra một tâm trạng chủ quan cao độ. Chúng chủ yếu là những bộ phim giả tưởng và kinh dị sử dụng những âm mưu khủng khiếp để thể hiện chủ đề linh hồn đang tìm kiếm chính nó. Hầu hết đều được chụp bởi một trong hai nhà quay phim vĩ đại của thời kỳ Weimar, Karl Freund và Fritz Arno Wagner. Tác phẩm tiêu biểu bao gồm FW Murnau ‘s Der Januskopf ( Janus-Faced , 1920), chuyển thể từ Robert Louis Stevenson ‘s The Strange Case of Dr. Jekyll và ông Hyde ; Paul Wegener và Carl Boese’s Der Golem ( The Golem, 1920), phỏng theo một truyền thuyết của người Do Thái, trong đó một bức tượng đất sét khổng lồ trở thành một con quái vật hoành hành; Arthur Robison’s Schatten ( Warning Shadows , 1922); Wiene’s Raskolnikow (1923), dựa trên Tội ác và trừng phạt của Fyodor Dostoyevsky ; Paul Leni của Das Wachsfigurenkabinett ( Waxworks , 1924); và Der Student von Prag của Henrik Galeen (The Student of Prague , 1926), kết hợp giữa huyền thoại Faust với mô típ doppelgänger, hay còn gọi là đôi. Ngoài việc giành được uy tín quốc tế cho các bộ phim Đức, Chủ nghĩa Biểu hiện đã sản sinh ra hai đạo diễn sẽ trở thành những nhân vật lớn trong điện ảnh thế giới,Fritz Lang và FW Murnau .
Lang đã đạo diễn một số phần tiếp theo thành công, bao gồm Die Spinnen ( Người nhện , 1919–20), khi anh hợp tác với vợ tương lai của mình, nhà viết kịch bản Thea von Harbou, để sản xuất Der müde Tod (Destiny , 1921) cho Decla-Bioskop. Câu chuyện ngụ ngôn lãng mạn nhiều tập nàyvề những người yêu nhau cam chịu, lấy bối cảnh trong nhiều giai đoạn lịch sử khác nhau, đã khiến Lang được ca ngợi vì những sáng tác năng động về đường nét kiến trúc và không gian. Việc sử dụng các hình ảnh cách điệu, nổi bật của Lang cũng được thể hiện trong các bộ phim khác trong thời kỳ Chủ nghĩa Biểu hiện của ông, đặc biệt là bộ phim tâm lý tội phạm Tiến sĩ Mabuse, der Spieler ( Tiến sĩ Mabuse, Kẻ đánh bạc , 1922), Wagnerian diptych Siegfried (1922–24) và Kriemhilds Rache ( Sự trả thù của Kriemhild , 1922–23), và tương lai tuyệt đẹp Metropolis (1926), có lẽ là bộ phim khoa học viễn tưởng vĩ đại nhất từng được thực hiện. Sau khi chỉ đạo kiệt tác âm thanh ban đầuM (1931), dựa trên những vụ giết trẻ em ở Düsseldorf, Lang ngày càng bị ghẻ lạnh khỏi đời sống chính trị Đức. Ông di cư vào năm 1933 để trốn thoát khỏi Đức Quốc xã và bắt đầu sự nghiệp thứ hai ở hãng phim Hollywood vào năm sau đó.
Murnau đã thực hiện một số bộ phim nhỏ theo chủ nghĩa Biểu hiện trước khi đạo diễn một trong những tác phẩm kinh điển của phong trào, một bản chuyển thể (trái phép) từ tiểu thuyết Dracula của Bram Stoker mang tênNosferatu —eine Symphonie des Grauens (“Nosferatu, một bản giao hưởng kinh dị,” 1922), nhưng đó là Der letzte Mann (The Last Laugh , 1924), một bộ phim trong thể loại của Kammerspiel ( “sân khấu thân mật”), khiến ông nổi tiếng thế giới. Được viết kịch bản bởi Carl Mayer và được sản xuất bởi Erich Pommer cho UFA, Der letzte Mann kể câu chuyện về một người gác cửa khách sạn bị sỉ nhục vì mất việc và – quan trọng hơn là trong xã hội Đức thời hậu chiến – trong bộ đồng phục bán quân sự lộng lẫy của anh ta. Murnau vàKarl Freund , người quay phim của ông, đã tạo cho câu chuyện đơn giản này một cấu trúc tường thuật phức tạp thông qua việc sử dụng sáng tạo chuyển động của máy ảnh và các cảnh quay theo điểm nhìn chủ quan. Trong một ví dụ nổi tiếng, Freund buộc một chiếc máy ảnh nhẹ vào ngực và say xỉn đi loanh quanh trong phòng ngủ để ghi lại quan điểm của người khuân vác say xỉn . Trong trường hợp không có cần cẩu và búp bê hiện đại, tại các điểm khác nhau trong quá trình quay phim, Murnau và Freund đã đặt máy quay trên xe đạp đang di chuyển, thang máy cứu hỏa và dây cáp trên cao để có được chuyển động trơn tru, bền vững. Hiệu quả tổng thể là một tấm thảm về chủ quan liên quan đến chuyển động và sự đồng nhất mãnh liệt với câu chuyện. Đáng chú ý hơn, bộ phim đã truyền tải được ý nghĩa của nó mà không cần sử dụng bất kỳ phụ đề in sẵn nào chođối thoại hoặc giải thích.
Der letzte Mann được mọi người ca ngợi là một kiệt tác và có lẽ có ảnh hưởng đến phong cách Hollywood hơn bất kỳ bộ phim nước ngoài đơn lẻ nào khác trong lịch sử. Kỹ thuật “máy ảnh không giới hạn” của nó (cụm từ của Mayer) đã tạo ra nhiều sự bắt chước ở Đức và các nơi khác, đáng kể nhất là bộ phim melodrama Variété trong rạp xiếc của EA Dupont (1925). Bộ phim cũng mang lại cho Murnau một hợp đồng dài hạn tại Hollywood, mà ông bắt đầu thực hiện vào năm 1927 sau khi hoàn thành hai “siêu sản phẩm” cuối cùng, Tartüff ( Tartuffe , 1925) và Faust (1926), cho UFA.
Năm 1924, nhãn hiệu của Đức được ổn định bởi cái gọi là Kế hoạch Dawes , tài trợ cho việc thanh toán dài hạn khoản nợ bồi thường chiến tranh của Đức và cắt giảm tất cả xuất khẩu. Điều này đã tạo ra một sự thịnh vượng giả tạo trong nền kinh tế nói chung, chỉ kéo dài cho đến khi thị trường chứng khoán sụp đổ năm 1929 , nhưng nó đã tàn phá ngành công nghiệp điện ảnh, phần lớn doanh thu của họ đến từ thị trường nước ngoài. Sau đó, Hollywood đã nắm bắt cơ hội để đánh bại đối thủ châu Âu nghiêm trọng duy nhất của mình, bão hòa Đức bằng phim Mỹ và mua rạp chiếu độc lập của mìnhdây chuyền. Kết quả của những bước đột phá này và sự quản lý yếu kém bên trong của chính nó, UFA đứng trên bờ vực phá sản vào cuối năm 1925. Nó được cứu bằng khoản vay 4 triệu đô la do hai hãng phim lớn của Mỹ, Famous Players – Lasky (sau này là Paramount) và Metro cung cấp. -Goldwyn-Mayer, để đổi lấy quyền hợp tác với các studio, rạp hát và nhân viên sáng tạo của UFA. Sự sắp xếp này dẫn đến việc thành lậpCông ty phân phối Parufamet (Paramount-UFA-Metro) vào đầu năm 1926 và sự di cư gần như ngay lập tức của các nghệ sĩ và kỹ thuật viên phim UFA đến Hollywood, nơi họ làm việc cho nhiều hãng phim. Cuộc di cư đầu tiên của người Đức này chỉ là tạm thời. Nhiều nhà làm phim quay trở lại UFA chán ghét nhân vật lắp ráp trong hệ thống xưởng phim Mỹ, nhưng nhiều người — chẳng hạn như Lubitsch, Freund và Murnau — vẫn tiếp tục khởi động sự nghiệp toàn diện của Hollywood, và nhiều người khác sẽ trở lại trong Những năm 1930 để thoát khỏi chế độ Đức Quốc xã.
Trong khi đó, khả năng cảm thụ mới đã đi vào đời sống trí thức Đức đã quay lưng lại với các chủ đề tâm lý bệnh hoạn của Chủ nghĩa Biểu hiện để hướng tới sự chấp nhận “cuộc sống như nó đang sống”. Được gọi là die neue Sachlichkeit (“tính khách quan mới”), tinh thần này bắt nguồn từ sự bất ổn kinh tế bao trùm xã hội Đức sau chiến tranh, đặc biệt là sự bần cùng hóa của các tầng lớp trung lưu do lạm phát hoành hành. Trong rạp chiếu phim, chếtneue Sachlichkeit được dịch thành chủ nghĩa hiện thực xã hội nghiệt ngã củaNhững bộ phim “đường phố” cuối những năm 1920, bao gồm Die freudlose Gasse của GW Pabst ( The Joyless Street , 1925), Bruno Rahn’s Dirnentragödie ( Tragedy of the Streets , 1927), Joe May’s Asphalt (1929), và Berlin-Alexanderplatz của Piel Jutzi (1931) ). Được đặt tên theo nguyên mẫu của họ , Die Strasse ( The Street , 1923) của Karl Grune , những bộ phim này tập trung vào sự thất vọng, sự hoài nghi và sự cam chịu tột cùng của những người dân Đức bình thường có cuộc sống bị tê liệt trong thời kỳ lạm phát thời hậu chiến.
Cái chính của biểu mẫu là GW Pabst , người có công việc thiết lập các quy ước về chỉnh sửa liên tục sẽ trở thành điều cần thiết đối với phim âm thanh. Trong những bộ phim hiện thực quan trọng như Die freudlose Gasse , Die Liebe der Jeanne Ney ( Tình yêu của Jeanne Ney , 1927), Die Büchse der Pandora ( Chiếc hộp Pandora , 1929), và Das Tagebuch einer Verlorenen ( Nhật ký của một cô gái thất lạc, 1929), Pabst đã tạo ra các chuỗi liên tục phức tạp, sử dụng các kỹ thuật đã trở thành đặc điểm chính của phong cách biên tập “vô hình” của Hollywood, chẳng hạn như cắt cảnh hành động, cắt từ cảnh nhân vật nhìn sang một trong những gì nhân vật nhìn thấy (điểm động – ảnh chụp xem), và cắt thành ảnh chụp góc ngược (một ảnh trong đó góc máy ảnh đã thay đổi 180 độ; ví dụ: trong cảnh một người đàn ông và một người phụ nữ đối mặt với nhau trong cuộc trò chuyện, người đàn ông được nhìn từ điểm của người phụ nữ và sau đó người phụ nữ được thể hiện theo quan điểm của người đàn ông). Pabst sau đó đã trở thành một nhân vật quan trọng của thời kỳ đầu âm thanh, đóng góp hai tác phẩm quan trọng trong các bộ phim về chủ nghĩa hòa bình của ông là Westfront 1918 (1930) và Kameradschaft(“Tình đồng chí”, 1931). Di cư khỏi Đức sau khi Đức Quốc xã nắm chính quyền vào năm 1933, Pabst làm việc ở Pháp và một thời gian ngắn ở Hollywood. Ông trở lại Đức vào năm 1941 và thực hiện một số bộ phim cho ngành công nghiệp điện ảnh do Đức Quốc xã kiểm soát trong Thế chiến thứ hai .
Đến tháng 3 năm 1927, UFA một lần nữa phải đối mặt với sự sụp đổ tài chính, và lần này là do nhà tài chính người Phổ Alfred Hugenberg , giám đốc của đế chế công nghiệp Krupp hùng mạnh và là nhà lãnh đạo của Đảng Quốc gia cánh hữu Đức , người có thiện cảm vớiĐức quốc xã . Hugenberg đã mua hết quyền lợi của người Mỹ trong UFA, mua lại phần lớn cổ phiếu của công ty và chuyển phần còn lại vào tay các đồng minh chính trị của mình. Với tư cách là chủ tịch hội đồng quản trị UFA, ông lặng lẽ thiết lập một chính sách sản xuất mang tinh thần dân tộc nhằm ngày càng nổi bật những đồng minh đó và chính nghĩa của họ, đồng thời cho phép Đức Quốc xã lật đổ ngành công nghiệp điện ảnh Đức khi Adolf Hitler lên nắm quyền vào năm 1933. Điện ảnh Đức sau đó rơi vào tình trạng thẩm quyền củaJoseph Goebbels và Bộ Tuyên truyền và Khai sáng Công chúng của ông. Trong 12 năm tiếp theo, mọi bộ phim được thực hiện trong Đệ tam Đế chế đều phải được Goebbels đích thân chấp thuận cho phát hành. Người Do Thái chính thức bị cấm tham gia vào ngành công nghiệp này, điều này đã gây ra một làn sóng lớn các nghệ sĩ điện ảnh Đức rời đến Hollywood. Los Angeles được biết đến với cái tên “Weimar mới”, và nền điện ảnh Đức đã cạn kiệt tài năng và sự xuất sắc đã tạo nên thời kỳ hoàng kim của nó.
Tìm hiểu thêm!
Các Liên Xô
Trong suốt nhiều thập kỷ tồn tại của Liên bang Xô Viết, lịch sử điện ảnh ở nước Nga thời tiền Xô Viết là một chủ đề bị bỏ quên, nếu không muốn nói là bị đàn áp tích cực. Trong những năm tiếp theo, các học giả đã đưa ra ánh sáng và đánh giá lại một nền văn hóa điện ảnh nhỏ nhưng đầy sức sống trong thời kỳ trước Thế chiến thứ nhất. Khoảng 4.000 rạp chiếu phim đã hoạt động, với công ty Pháp Pathé đóng vai trò quan trọng trong sản xuất và phân phối. Trong khi đó, các nhà làm phim Nga như Yevgeny Bauer đã phát triển một phong cách tinh tế được đánh dấu bởi ánh sáng và trang trí nghệ thuật.
Khi Nga bước vào Thế chiến thứ nhất vào tháng 8 năm 1914, phim nước ngoài không còn được nhập khẩu nữa, và chính phủ Nga hoàng đã thành lập Ủy ban Skobelev để kích thích sản xuất trong nước và tuyên truyền ủng hộ chế độ. Ủy ban có rất ít tác dụng ngay lập tức, nhưng, khi sa hoàng sụp đổ vào tháng 3 năm 1917, Chính phủ lâm thời, do Aleksandr Kerensky đứng đầu , đã tổ chức lại nó để sản xuất các tuyên truyền chống chủ nghĩa bạo động. Khi màNhững người Bolshevik kế thừa ủy ban tám tháng sau đó, họ chuyển nó thành Ủy ban Điện ảnh của Ủy ban Giáo dục Nhân dân.
Là một đảng thiểu số với khoảng 200.000 thành viên, những người Bolshevik đã nắm quyền lãnh đạo 160 triệu người sống rải rác trên vùng đất liền lớn nhất trên thế giới, nói hơn 100 ngôn ngữ riêng biệt và hầu hết không biết chữ.Vladimir Lenin và các nhà lãnh đạo Bolshevik khác đã coi phương tiện truyền hình chuyển động như một phương tiện để thống nhất một quốc gia khổng lồ, khác biệt . Lenin là nhà lãnh đạo chính trị đầu tiên của thế kỷ 20 thừa nhận cả tầm quan trọng của phim ảnh trong vai trò tuyên truyền và sức mạnh của nó để truyền thông một cách nhanh chóng và hiệu quả. Ông hiểu rằng khán giả không yêu cầu phải biết chữ để hiểu ý nghĩa của một bộ phim và có thể tiếp cận nhiều người hơn thông qua các hình ảnh chuyển động được phân phối hàng loạt hơn bất kỳ phương tiện nào khác vào thời điểm đó. Lenin tuyên bố: “Đối với chúng tôi, rạp chiếu phim là nền nghệ thuật quan trọng nhất” và chính phủ của ông đã ưu tiên hàng đầu cho sự phát triển nhanh chóng của ngành điện ảnh Liên Xô, được quốc hữu hóa vào tháng 8 năm 1919 và đặt dưới quyền trực tiếp của vợ Lenin, Nadezhda Krupskaya.
00:00
03:12
Tuy nhiên, có rất ít điều để xây dựng. Hầu hết các nhà sản xuất thời kỳ cách mạng đã trốn sang châu Âu, phá hủy các xưởng phim của họ khi họ rời đi và mang theo thiết bị và kho phim của họ. Sự phong tỏa của nước ngoài đã ngăn cản việc nhập khẩu thiết bị hoặc kho dự trữ mới (cũng không có cơ sở sản xuất trong nước), và tình trạng thiếu điện trầm trọng đã hạn chế việc sử dụng những nguồn lực hạn chế còn lại. Tuy nhiên, Ủy ban Điện ảnh đã không bị ngăn cản; Hành động đầu tiên của nó là thành lập một trường điện ảnh chuyên nghiệp ở Moscow để đào tạo các đạo diễn, kỹ thuật viên và diễn viên cho rạp chiếu phim.
Các Vsesoyuznyi Gosudarstvenyi Institut Kinematografii (VGIK; “All-Union State Institute of Cinematography”) là trường đầu tiên trên thế giới. Ban đầu nó đào tạo mọi người trong việc sản xuấtagitki , các mẩu tin hiện có được trích lại với mục đích kích động và tuyên truyền (agitprop). Các agitki được vận chuyển trên các xe lửa và máy hấp agit được trang bị đặc biệt đến các tỉnh, nơi chúng được triển lãm để tạo ra sự ủng hộ cho Cách mạng. (Rạp chiếu phim Cuba do nhà nước quản lý cũng sử dụng chiến thuật tương tự sau cuộc cách mạng năm 1959.) Trên thực tế, trong những năm khốc liệt của Nội chiến Nga (1918–20), gần như tất cả các bộ phim của Liên Xô thuộc một loại nào đó. Hầu hết các đạo diễn vĩ đại của nền điện ảnh câm Xô Viết đều được đào tạo theo hình thức đó, mặc dù, có rất ít thiết bị kỹ thuật và không có kho phim âm bản, họ thường được yêu cầu làm “phim không có celluloid”.
Học viên tại VGIK được hướng dẫn viết, chỉ đạo và diễn xuất các tình huống như thể họ đang ở trước máy quay. Sau đó – trên giấy – họ tập hợp các “cảnh quay” khác nhau thành “phim” hoàn chỉnh. Người thầy tuyệt vờiLev Kuleshov đã lấy được bản in của Griffith’s Intolerance và chiếu nó cho các sinh viên trong “xưởng Kuleshov” của anh ấy cho đến khi họ ghi nhớ cấu trúc cảnh quay của nó và có thể sắp xếp lại các chuỗi chỉnh sửa nhiều lớp của nó trên giấy theo hàng trăm cách kết hợp khác nhau.
Kuleshov đã thử nghiệm thêm việc chỉnh sửa bằng cách xen kẽ cùng một cảnh quay khuôn mặt vô cảm của một diễn viên nổi tiếng với một số cảnh khác nhau có nội dung biểu cảm cao – một bát súp bốc khói, một người phụ nữ chết trong quan tài và một cô bé đang chơi với một con gấu bông. Phản ứng bất biến của khán giả phim trường khi thể hiện những phân cảnh này là khuôn mặt của nam diễn viên thể hiện cảm xúc phù hợp với đối tượng xen kẽ — đói canh, buồn bã với người phụ nữ đã khuất, tình cảm của người cha dành cho đứa con gái nhỏ. Kuleshov lập luận từ hiện tượng này, ngày nay được gọi là “Hiệu ứng Kuleshov , ”mà cảnh quay trong phim luôn có hai giá trị: giá trị mà nó mang trong mình như một hình ảnh nhiếp ảnh của thực tế và giá trị mà nó thu được khi đặt cạnh nhau với một cảnh quay khác. Ông lý luận thêm rằng giá trị thứ hai quan trọng đối với ý nghĩa điện ảnh hơn giá trị thứ nhất và do đó thời gian và không gian trong rạp chiếu phim phải phụ thuộc vào quá trình biên tập, hay “dựng phim ”(do Liên Xô đặt ra từ động từ monter trong tiếng Pháp ,“ lắp ráp ”). Kuleshov cuối cùng đã quan niệm dựng phim như một quá trình biểu đạt, theo đó những hình ảnh khác nhau có thể được liên kết với nhau để tạo ra ý nghĩa phi ngôn ngữ hoặc biểu tượng.
Mặc dù Kuleshov đã thực hiện một số bộ phim quan trọng, trong đó có Po zakonu ( Theo luật , 1926), nhưng với tư cách là một nhà giáo và nhà lý thuyết, ông đã ảnh hưởng sâu sắc nhất đến cả một thế hệ đạo diễn Liên Xô. Hai trong số những học trò xuất sắc nhất của ông làSergei Eisenstein và Vsevolod Pudovkin .
Eisenstein, cùng với Griffith, là một trong những thiên tài tiên phong vĩ đại của điện ảnh hiện đại, và giống như người tiền nhiệm của mình, ông đã tạo ra một số tác phẩm lâu dài. Tuy nhiên, Griffith đã xây dựng cấu trúc của việc biên tập tường thuật một cách trực quan, trong khi Eisenstein là một trí thức đã xây dựng nên lý thuyết biên tập hiện đại dựa trên tâm lý học của nhận thức và phép biện chứng của chủ nghĩa Mác. Ông được đào tạo như một kỹ sư xây dựng, nhưng vào năm 1920, ông gia nhập Nhà hát Moscow Proletkult, nơi ông chịu ảnh hưởng của đạo diễn sân khấu Vsevolod Meyerhold và đạo diễn một số vở kịch theo phong cách cách mạng của Chủ nghĩa vị lai. Vào mùa đông năm 1922–23 Eisenstein theo học Kuleshov và được truyền cảm hứng để viết bản tuyên ngôn lý thuyết đầu tiên của mình , “The Montage of hấp dẫn. ” Được đăng trên tạp chí cấp tiến Lef , bài báo ủng hộ việc tấn công khán giả bằng những cú sốc tinh thần có tính toán nhằm mục đích kích động.
Eisenstein được mời đạo diễn bộ phim Stachka do Proletkult tài trợ (Strike ) vào năm 1924, nhưng, giống như Griffith, ông biết rất ít về các khía cạnh thực tế của sản xuất. Do đó, ông đã tranh thủ sự giúp đỡEduard Tisse, một nhà quay phim xuất sắc của hãng phim Goskino thuộc sở hữu nhà nước, bắt đầu sự hợp tác nghệ thuật trọn đời. Đình công là một đại diện bán tư liệu về sự đàn áp tàn bạo cuộc đình công của các chủ nhà máy Nga hoàng và cảnh sát. Ngoài việc là bộ phim đầu tiên của Eisenstein, nó còn là bộ phim quần chúng mang tính cách mạng đầu tiên của nhà nước Xô Viết mới. Được coi như một sự dựng phim mở rộng của các kích thích gây sốc, bộ phim kết thúc với phân cảnh nổi tiếng hiện nay, trong đó cuộc thảm sát của những kẻ tấn công và gia đình của họ được xen kẽ với cảnh gia súc bị giết trong một lò mổ.
Strike là một thành công ngay lập tức, và Eisenstein tiếp theo được giao nhiệm vụ đạo diễn một bộ phim kỷ niệm 20 năm Cách mạng 1905 thất bại chống lại chủ nghĩa cuồng tín. Ban đầu dự định cung cấp một bức tranh toàn cảnh của toàn bộ sự kiện, cuối cùng dự án đã tập trung vào một tập đại diện duy nhất — cuộc binh biến của chiến hạmPotemkin và vụ thảm sát các công dân của cảngOdessa của quân đội Nga hoàng. Bronenosets Potemkin ( Battleship Potemkin , 1925) nổi lên như một trong những bộ phim quan trọng và có ảnh hưởng nhất từng được thực hiện, đặc biệt là trong việc sử dụng dựng phim của Eisenstein, bộ phim đã được cải thiện hơn nhiều so với công thức, nếu hiệu quả, các cách ghép nối của Strike .
Mặc dù kích động đến cốt lõi, Battleship Potemkinlà một tác phẩm của vẻ đẹp hình ảnh phi thường và sự sang trọng tuyệt vời của hình thức. Nó được chia thành năm chuyển động hoặc hành động một cách đối xứng, theo cấu trúc của bi kịch Hy Lạp. Trong phần đầu tiên, “Người đàn ông và giòi”, sự ngược đãi thô bạo đối với các thủy thủ dưới bàn tay của các sĩ quan của họ, trong khi phần thứ hai, “Kịch trên tàu khu phố”, trình bày về cuộc binh biến thực sự và con tàu đến Odessa. “Lời kêu gọi từ cõi chết” thiết lập sự đoàn kết của các công dân Odessa với những kẻ đột biến, nhưng đó là phần thứ tư, “Những bước chân của Odessa”, mô tả cuộc tàn sát của các công dân, đẩy Eisenstein và bộ phim của anh ấy vào danh sách lịch sử. cả hai đều chiếm ngày nay. Sức mạnh của nó đến nỗi kết luận của bộ phim, “Gặp gỡ Phi đội”, trong đó Chiến hạm Potemkin trong một lần thể hiện tình anh em được phép đi qua phi đội mà không bị tổn thương, là phản khí hậu.
Không nghi ngờ gì nữa, đây là đoạn phim nổi tiếng nhất trong lịch sử điện ảnh, “Những bước chân Odessa” thể hiện lý thuyết dựng phim biện chứng mà sau này Eisenstein đã giải thích trong các tác phẩm được sưu tầm của ông, The Film Sense (1942) và Film Form (1949). Eisenstein tin rằng ý nghĩa trong ảnh chuyển động được tạo ra bởi sự va chạm của các bức ảnh đối lập. Dựa trên những ý tưởng của Kuleshov, Eisenstein lý luận rằng việc dựng phim hoạt động theo quan điểm của Mác về lịch sử như một cuộc xung đột vĩnh viễn, trong đó một lực lượng (luận đề) và lực lượng phản đối (phản đề) va chạm để tạo ra một hiện tượng hoàn toàn mới và lớn hơn (tổng hợp). Anh ấy đã so sánh điều nàyquy trình biện chứng trong việc biên tập phim thành “loạt vụ nổ của động cơ đốt trong, dẫn động ô tô hoặc máy kéo của nó”. Sức mạnh của “Những bước chân Odessa” phát sinh khi tâm trí của người xem kết hợp các bức ảnh riêng lẻ, độc lập và tạo thành một ấn tượng khái niệm mới, khác biệt, vượt xa ý nghĩa tường thuật của bức ảnh. Thông qua các thao tác gia tốc của Eisenstein về thời gian và không gian trong phim, cuộc tàn sát trên các bậc đá — nơi hàng trăm công dân thấy mình bị mắc kẹt giữa lực lượng Nga hoàng đang giảm dần ở trên và Cossacks ở dưới — mang một ý nghĩa biểu tượng mạnh mẽ. Với việc bổ sung một bản nhạc mang tính cách mạng gây chấn động của nhà soạn nhạc Marxist người Đức Edmund Meisel, sức hấp dẫn kích động của Chiến hạm Potemkin trở nên gần như không thể cưỡng lại, và khi được xuất khẩu vào đầu năm 1926, nó đã khiến Eisenstein trở nên nổi tiếng thế giới.
Dự án tiếp theo của Eisenstein, Oktyabr (Tháng 10 năm 1928), được Ủy ban Trung ương ủy nhiệm để kỷ niệm 10 năm Cách mạng Bolshevik . Theo đó, các nguồn lực khổng lồ, bao gồm cả quân đội và hải quân Liên Xô, đã được đặt dưới sự quản lý của giám đốc. Eisenstein dựa trên kịch bản quay phim dựa trên các tưliệu tài liệu phong phú của thời đại và trêncuốn sách Mười ngày gây chấn động thế giới của John Reed . Khi bộ phim được hoàn thành vào tháng 11 năm 1927, nó chỉ dài chưa đầy bốn giờ. Tuy nhiên, trongkhi Eisenstein đang làm vào tháng 10 ,Joseph Stalin đã nắm quyền kiểm soát Bộ Chính trị từ tay Leon Trotsky , và vị giám đốc buộc phải cắt bản in đi một phần ba để loại bỏ các tham chiếu đến Trotsky lưu vong.
Eisenstein đã có ý thức sử dụng tháng Mười như một phòng thí nghiệm để thử nghiệm dựng phim “trí tuệ” hoặc “tư tưởng”, một kiểu chỉnh sửa trừu tượng trong đó mối quan hệ được thiết lập giữa các cảnh quay là khái niệm thay vì hình ảnh hoặc cảm xúc. Tuy nhiên, khi bộ phim cuối cùng được phát hành, các nhà phê bình theo chủ nghĩa Stalin đã công kích điều này được cho là “quá mức theo chủ nghĩa hình thức” (chủ nghĩa duy mỹ hay chủ nghĩa tinh hoa). Khoản phí tương tự còn được san bằng một cách cay đắng hơn đối với bộ phim tiếp theo của Eisenstein, Staroe i novoe (Cũ và Mới 1929), điều mà các quan chức chế độ Stalinhoàn toàn từ chối. Stalin ghét Eisenstein vì ông ta là một trí thức và là một người Do Thái, nhưng tầm vóc quốc tế của vị giám đốc này đến nỗi không thể bị thanh trừng công khai. Thay vào đó, Stalin đã sử dụng bộ máy trợ cấp của nhà nước Liên Xô để ngăn cản các dự án của Eisenstein và tấn công các nguyên tắc của ông ở mọi thời điểm, một tình huống dẫn đến việc đạo diễn không thể hoàn thành một bộ phim khác cho đến khi Alexander Nevsky được giao nhiệm vụ vào năm 1938.
Đối thủ gần nhất của Eisenstein trong rạp chiếu phim câm của Liên Xô là bạn học của ông Vsevolod Pudovkin . Giống như Eisenstein, Pudovkin đã phát triển một lý thuyết mới về dựng phim, nhưng một lý thuyết dựa trên liên kết nhận thức hơn là va chạm biện chứng. Ông khẳng định rằng “bộ phim không được quay, mà được xây dựng, xây dựng từ các dải celluloid riêng biệt là nguyên liệu thô của nó.” Pudovkin, giống như Griffith, hầu hết sử dụng dựng phim cho mục đích tự sự hơn là mục đích tượng trưng. Phim của anh ấy mang tính cá nhân hơn của Eisenstein; bộ phim sử thi là trọng tâm trong các bộ phim của Eisenstein tồn tại trong các bộ phim của Pudovkin chỉ đơn thuần là để cung cấp bối cảnh cho sự đan xen cảm xúc của con người.
Tác phẩm chính của Pudovkin là Mat (Mother , 1926), một câu chuyện về cuộc đình công và khủng bố, trong đó một người phụ nữ mất chồng đầu tiên và sau đó là con trai của mình cho các phe đối lập của cuộc Cách mạng 1905. Bộ phim đã được quốc tế ca ngợi về cường độ sáng tạo trong cách dựng phim, cũng như về cảm xúc và chất trữ tình của nó. Các bộ phim sau này của Pudovkin bao gồm Konets Sankt-Peterburga (Petersburg , 1927), giống như Tháng Mười của Eisenstein , được ủy nhiệm để kỷ niệm 10 năm Cách mạng Bolshevik, và Potomok Chingis-Khana ( Người thừa kế Thành Cát Tư Hãn , hoặcStorm over Asia , 1928), lấy bối cảnh ở Trung Á trong cuộc Nội chiến Nga. Cả hai bộ phim nhân Mingle với sử thi và mang tính biểu tượng như họ kể một câu chuyện của một người ngây thơ về chính trị người được mạ kẽm thành hành động bởi Sa hoàng chuyên chế . Mặc dù Pudovkin chưa bao giờ bị khủng bố nghiêm trọng bởi những người theo chủ nghĩa Stalin như Eisenstein, ông cũng bị buộc tội công khai về chủ nghĩa hình thức cho bộ phim âm thanh thử nghiệm Prostoi sluchai ( A Simple Case , 1932) mà ông buộc phải phát hành mà không có bản âm thanh. Pudovkin đã thực hiện thêm một số bộ phim âm thanh nhưng vẫn được biết đến nhiều nhất với công việc thầm lặng của mình.
Hai nhân vật tiêu biểu khác của thời kỳ im lặng của Liên Xô làAleksandr Dovzhenko và Dziga Vertov (tên gốc Denis Kaufman). Dovzhenko, con trai của một nông dân Ukraine, từng là họa sĩ và họa sĩ hoạt hình chính trị trước khi trở thành giám đốc tại xưởng phim Odessa do nhà nước kiểm soát vào năm 1926. Sau một số tác phẩm nhỏ, ông đã thực hiệnZvenigora (1928), một bộ sưu tập những câu chuyện được cách điệu táo bạo về cuộc săn tìm kho báu cổ của người Scythia trong bốn giai đoạn lịch sử khác nhau của Ukraina;Arsenal (1929), một bộ phim sử thi về tác động của cuộc cách mạng và nội chiến ở Ukraine; và Zemlya (Earth , 1930), được coi là kiệt tác của ông. Earth kể câu chuyện về cuộc xung đột giữa một gia đình nông dân địa chủ giàu có (kulaks) và những người nông dân trẻ của một trang trại tập thể trong một ngôi làng nhỏ ở Ukraine, nhưng bộ phim ít mang tính tự sự hơn là một bài thánh ca trữ tình về sự tái diễn theo chu kỳ của sự ra đời, sự sống. , tình yêu và cái chết trong tự nhiên và loài người. Mặc dù bộ phim được hoan nghênh ngày nay, nhưng khi nó được phát hành, các nhà phê bình Stalin đã lên án nó là phản cách mạng. Ngay sau đó, Dovzhenko bước vào thời kỳ chính trị bị lu mờ, tuy nhiên, trong thời gian đó, ông vẫn tiếp tục làm phim.
Dziga Vertov (một bút danh có nghĩa là “con quay”) là một nghệ sĩ với những tài năng khác nhau. Ông bắt đầu sự nghiệp của mình như là một agitki nhiếp ảnh và phim thời sự biên tập và bây giờ được công nhận là cha đẻ củađiện ảnh verité (một phong trào tài liệu hiện thực tự giác của những năm 1960 và 70) để phát triển và thực hành lý thuyết vềkino-glaz (“mắt điện ảnh”). Vertov đã nêu rõ học thuyết này vào đầu những năm 1920 trong một số tuyên ngôn cấp tiến,trong đó ông tố cáo điện ảnh tường thuật thông thường là bất lực và yêu cầu thay thế nó bằng điện ảnh thực tế dựa trên “tổ chức của các tài liệu được camera ghi lại”. Từ năm 1922 đến năm 1925, ông đưa ý tưởng của mình vào thực tế trong một loạt 23 phim tài liệu thời sự được biên soạn kỹ lưỡng mang tên Kino-pravda (“sự thật phim”) và Goskinokalender . Bộ phim nổi tiếng nhất của Vertov là Chelovek s kinoapparatom (Man with a Movie Camera , 1929), một bức chân dung dài đặc trưng của Moscow từ bình minh đến hoàng hôn. Bộ phim chơi theo thể loại “giao hưởng thành phố” được khai trương bởi Berlin của Walter Ruttmann , Bản giao hưởng của một thành phố vĩ đại (1927), nhưng Vertov liên tục thu hút sự chú ý vào quá trình làm phim để tạo ra một nền điện ảnh tự động.
Không giống như hầu hết những người cùng thời, Vertov hoan nghênh sự xuất hiện của âm thanh, coi nó như một “tai nghe radio” để đi kèm với “con mắt điện ảnh”. Bộ phim âm thanh đầu tiên của ông, Entuziazm — simfoniya Donbassa ( Bản giao hưởng của Donbas , 1931), là một đóng góp phi thường cho phương tiện mới, cũng như Tri pesni o Lenine ( Ba bài hát về Lenin , 1934), nhưng Vertov vẫn không thể thoát khỏi trách nhiệm của người theo chủ nghĩa hình thức lỗi nhiều hơn các đồng nghiệp của mình. Mặc dù ông đã thực hiện bộ phim truyện Kolybelnaya ( Lời ru ) vào năm 1937, phần lớn, cơ sở chế độ Stalin đã khiến ông trở thành một nhiếp ảnh gia thời sự sau năm 1934.
Nhiều nhà làm phim Liên Xô khác đã đóng những vai trò quan trọng trong thập kỷ thử nghiệm vĩ đại sau Cách mạng, trong số đó có Grigory Kozintsev và Leonid Trauberg, Boris Barnet, Yakov Protazanov, Olga Preobrazhenskaya, Abram Room, và nhà tài liệu Esther Shub. Giai đoạn này đột ngột kết thúc vào năm 1929, khi Stalin loại bỏ ủy thác điện ảnh nhà nước (khi đó được gọi là Sovkino) khỏi thẩm quyền của Ủy ban Giáo dục và đặt nó dưới quyền trực tiếp của Hội đồng Tối cao của Kinh tế Quốc gia. Được tổ chức lại thànhSoyuzkino, sự tin tưởng đã được giao cho tên quan chức phản động Boris Shumyatsky, một người đề xướng học thuyết tư tưởng hẹp hòi được gọi là Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa . Chính sách này, vốn đã thống trị nền nghệ thuật Liên Xô, quy định rằng sự sáng tạo của cá nhân phải phụ thuộc vào các mục tiêu chính trị của đảng và nhà nước. Trên thực tế, nó chống lại tính biểu tượng, tính thử nghiệm và tính tiên phong để ủng hộ một “nghệ thuật nhân dân” theo nghĩa đen tôn vinh những anh hùng tiêu biểu của Liên Xô và lý tưởng hóa kinh nghiệm của Liên Xô. Những hạn chế áp đặt khiến các nhà làm phim vĩ đại của thời hậu cách mạng không thể tạo ra tác phẩm sáng tạo hoặc đổi mới, và nền điện ảnh Liên Xô đi vào suy thoái.
Tìm hiểu thêm!
Điện ảnh Mỹ thời hậu chiến tranh thế giới thứ nhất
Trong những năm 1920 ở Hoa Kỳ , sản xuất, phân phối và triển lãm phim chuyển động đã trở thành một ngành công nghiệp quốc gia lớn và phim ảnh có lẽ là nỗi ám ảnh lớn của quốc gia . Mức lương của các ngôi sao đạt mức hoành tráng; thực hành làm phim và công thức tường thuật đã được tiêu chuẩn hóa để phù hợp với sản xuất hàng loạt; và Phố Wall bắt đầu đầu tư mạnh vào mọi chi nhánh của doanh nghiệp. Ngành công nghiệp đang phát triển được tổ chức theo hệ thống studio mà ở nhiều khía cạnh, nhà sản xuấtThomas Harper Ince đã phát triển từ năm 1914 đến năm 1918 tại Inceville, studio của ông ở hẻm núi Santa Ynez gần Hollywood. Ince đóng vai trò là cơ quan trung ương đối với nhiều đơn vị sản xuất, mỗi đơn vị do một đạo diễn đứng đầu, người được yêu cầu quay một bộ phim được giao theo một kịch bản liên tục chi tiết . Mọi dự án đều được lập ngân sách cẩn thận và lên lịch chặt chẽ, và chính Ince là người giám sát quá trình cắt cuối cùng. Hệ thống nhà sản xuất trung tâm này là nguyên mẫu cho hệ thống studio của những năm 1920, và với một số sửa đổi, nó đã trở thành phương thức sản xuất thống trị của Hollywood trong 40 năm tiếp theo.
Hầu như tất cả các thể loại phim chính đều phát triển và được hệ thống hóa trong những năm 1920, nhưng không có thể loại phim nào đặc trưng hơn của thời kỳ đó hơnhài nhảm nhí . Biểu mẫu này được bắt nguồn bởiMack Sennett , người, tạiKeystone Studios , đã sản xuất vô số bộ phim ngắn một và hai cuộn và các tính năng ( Tillie’s Punctured Romance , 1914; The Surf Girl , 1916; Teddy at the Throttle , 1917) có logic tường thuật phụ thuộc vào sự hài hước tuyệt vời, hoàn toàn bằng hình ảnh. Một sự pha trộn vô chính phủ của xiếc, tạp kỹ, kịch nghệ, kịch câm và rượt đuổi, các bộ phim hài Keystone của Sennett đã tạo ra một thế giới đầy cảm hứng điên rồ và hỗn loạn , đồng thời họ sử dụng tài năng của những ngôi sao tương lai nhưCharlie Chaplin ,Harry Langdon ,Roscoe (“Béo”) Arbuckle ,Mabel Normand , vàHarold Lloyd . Khi những nghệ sĩ biểu diễn này đạt được danh tiếng, nhiều người trong số họ rời Keystone, thường là để thành lập các công ty sản xuất của riêng họ, một thực tế vẫn có thể xảy ra vào đầu những năm 1920.
Ví dụ như Chaplin, người đã phát triển nhân vật “Kẻ lang thang nhỏ” tại Keystone, đã tiếp tục đạo diễn và đóng vai chính trong một loạt phim ngắn do Essanay sản xuất năm 1915 ( The Tramp , A Night in the Show ) và Mutual giữa năm 1916 và 1917 ( The Vagabond , One AM , The Rink , Easy Street ). Năm 1917, ông được đề nghị ký hợp đồng tám phim với First National giúp ông có thể thành lập hãng phim của riêng mình. Ông đã đạo diễn bộ phim đầu tiên của mình ở đó, bán tự truyện The Kid (1921), nhưng hầu hết các bộ phim Quốc gia đầu tiên của ông đều là hai cuộn phim. Năm 1919 Chaplin, DW Griffith,Mary Pickford , vàDouglas Fairbanks , bốn nghệ sĩ điện ảnh nổi tiếng và quyền lực nhất thời bấy giờ, đã cùng nhau thành lậpUnited Artists Corporation để sản xuất và phân phối — và do đó giữ quyền kiểm soát nghệ thuật và tài chính — các bộ phim của riêng họ. Chaplin đã chỉ đạo ba bộ phim câm cho United Artists: A Woman of Paris (1923), sử thi truyện tranh tuyệt vời của ôngCơn sốt vàng (1925), vàRạp xiếc (1928), được phát hành sau khi đưa âm thanh vào phim ảnh. Sau đó anh ấy đã làm một số bộ phim âm thanh, nhưng hai bộ phim thành công nhất – hai bộ phim đầu tiên của anh ấy,City Lights (1931) vàModern Times (1936) – về cơ bản là phim câm với phần nhạc kịch .
Buster Keaton sở hữu một tài năng truyện tranh rất khác với Chaplin, nhưng cả hai người đàn ông đều là những diễn viên tinh tế tuyệt vời với cảm nhận sâu sắc về bi kịch thường có trong truyện tranh, và cả hai đều là đạo diễn lớn trong thời kỳ của họ. Keaton, giống như Chaplin, sinh ra trong một gia đình sân khấu và bắt đầu biểu diễn trong các tiểu phẩm tạp kỹ khi còn nhỏ. Bị hấp dẫn bởi phương tiện phim mới, anh rời sân khấu và làm việc trong hai năm với tư cách là một diễn viên hài phụ cho công ty sản xuất của Arbuckle. Năm 1919, Keaton thành lập công ty sản xuất của riêng mình, nơi trong 4 năm tiếp theo, ông đã làm ra 20 chiếc quần đùi (bao gồm One Week , 1920; The Boat , 1921; Cops , 1922; và The Balloonatic, 1923) tiêu biểu, với các bộ phim Mutual của Chaplin, tác phẩm tiêu biểu của thể loại hài hài hước của Mỹ. Một thương hiệu của Keaton là “gag quỹ đạo”, trong đó thời điểm diễn xuất, đạo diễn và biên tập hoàn hảo thúc đẩy nhân vật trong phim của anh ấy thông qua một sự tiến triển hình học của những trò đùa phức tạp có vẻ như không thể nguy hiểm nhưng vẫn rất logic. Những thói quen như vậy cho biết tất cả các đặc điểm chính của Keaton— Our Hospitality (1923), Sherlock, Jr. (1924), The Navigator (1924), Seven Chances (1925), và các kiệt tác của ông The General (1927) và Steamboat Bill, Jr.(Năm 1928). Những bộ phim vĩ đại nhất của Keaton, tất cả đều được thực hiện trước khi công ty của anh bị MGM tiếp thu, đều có chất lượng phản chiếu cho thấy niềm đam mê của anh với điện ảnh như một phương tiện. Mặc dù một số phim MGM của ông thành công về mặt tài chính, nhưng hệ thống studio giống như nhà máy đã kìm hãm khả năng sáng tạo của Keaton, và ông bị hạn chế đóng các phần nhỏ sau đầu những năm 1930.
Truyện tranh quan trọng nhưng ít im lặng hơn là Lloyd , nhóm của Stan Laurel và Oliver Hardy , Langdon, và Arbuckle. Làm việc tại Hal Roach Studios, Lloyd đã nuôi dưỡng tính cách của một cậu bé hàng xóm nghiêm túc, dễ mến. Ông chuyên về một biến thể của Keystone lộn xộn được gọi là “hài kịch của cảm giác mạnh”, trong đó — như trong các tính năng nổi tiếng nhất của Lloyd,An toàn Cuối cùng! (1923) vàThe Freshman (1925) – một nhân vật chính vô tội nhận thấy mình đang gặp nguy hiểm về thể chất.Laurel vàHardy cũng làm việc cho Roach. Họ đã thực hiện 27 phim hai cuộn phim im lặng, bao gồm Putting Pants on Philip (1927) và Liberty (1929), và thậm chí còn trở nên phổ biến hơn vào những năm 1930 trong các bộ phim âm thanh như Another Fine Mess (1930) và Sons of the Desert (1933). Các nhân vật truyện tranh của họ về cơ bản là những đứa trẻ đã trưởng thành có mối quan hệ đôi khi rất đáng lo ngại.Langdon cũng kinh doanh hình ảnh trẻ thơ, thậm chí giống như trẻ con, trong các bộ phim nổi tiếng như Người đàn ông mạnh mẽ (1926) và Quần dài (1927), cả hai đều do Frank Capra đạo diễn .Arbuckle , tuy nhiên, trong vài năm trở thành ngôi sao của mình, đã tạo ra nhân vật của một người lớn lanh lợi, gợi cảm. Tài năng của Arbuckle có hạn nhưng tính cách của anh lại ảnh hưởng đến tiến trình lịch sử điện ảnh Mỹ theo một cách khá bất ngờ.
Arbuckle là trung tâm của vụ bê bối gây tổn hại nhất ảnh hưởng đến điện ảnh Mỹ trong thời kỳ im hơi lặng tiếng. Vào tháng 9 năm 1921, diễn viên hài và một số người bạn tổ chức một bữa tiệc cuối tuần tại một khách sạn ở San Francisco. Trong bữa tiệc, một người phụ nữ bị ốm, và sau đó cô ấy chết trong bệnh viện vì viêm phúc mạc. Báo chí đưa tin về sự kiện này như một cơn say cuồng nhiệt gây xôn xao dư luận . Giữa những biến đổi xã hội đầy biến động của thời kỳ hậu Thế chiến thứ nhất, với các vấn đề như hạn chế nhập cư và quốc gia cấm đồ uống có cồn đang gây chia rẽ sâu sắc đất nước, nhiều người đã coi phim là tác nhân gây rối loạn thay đổi xã hội và mức sống cao của nó sao như những mối đe dọa đối với trật tự và giá trị đạo đức . Vụ bê bối Arbuckle dường nhưgói gọn những nỗi sợ hãi này, và các công tố viên phản ứng bằng cách buộc tội nam diễn viên hiếp dâm và giết người. Cuối cùng bị truy tố vì tội ngộ sát, anh ta đã bị xét xử ba lần; hai phiên tòa đầu tiên kết thúc bằng bồi thẩm đoàn treo, và trong phiên tòa thứ ba, bồi thẩm đoàn đã cân nhắc trong sáu phút và bỏ phiếu trắng án. Nhưng sự nghiệp diễn viên của Arbuckle đã tàn lụi, anh bị cấm chiếu hơn một thập kỷ. Những cái chết giật gân khác liên quan đến các nhân vật Hollywood, thông qua giết người hoặc tự tử hoặc sử dụng ma túy quá liều, đã khiến công chúng phẫn nộ.
Để ngăn chặn nỗ lực ngày càng tăng của chính quyền tiểu bang và địa phương trong việc kiểm duyệt phim, các hãng phim ở Hollywood đã thành lập một hiệp hội thương mại mới mạnh mẽ hơn , Các nhà sản xuất và phân phối phim ảnh của Mỹ (MPPDA; sau đó được đổi tên thànhHiệp hội Điện ảnh Hoa Kỳ ). Họ cũng thuê một chính trị gia bảo thủ , Tổng giám đốc Bưu điện Hoa KỳWill H. Hays , với tư cách là người đứng đầu. Các văn phòng Hays , như hiệp hội đã trở nên phổ biến được gọi, ủng hộ ngành công nghiệp tự quy định như một sự thay thế cho sự can thiệp của chính phủ, và nó đã thành công trong việc ngăn chặn sự bành trướng của những nỗ lực kiểm duyệt. Hays đã ban hành một loạt các văn bản nhằm điều chỉnh các hình thức hành vi phạm tội và trái đạo đức khác nhau được mô tả trong phim. Ví dụ, một nguyên tắc như “giá trị bù đắp” đã thừa nhận rằng giải trí đại chúng luôn kể những câu chuyện về sự vi phạm pháp luật và vi phạm xã hội, nhưng nó cho rằng luật pháp và đạo đức phải luôn thành công trong một bộ phim.
Người thực hành hàng đầu của công thức giá trị bù là giám đốc hào hoaCecil B. DeMille . Lần đầu tiên ông trở nên nổi tiếng sau Thế chiến thứ nhất với một loạt phim hài tinh tế về cách cư xử nhắm đến khán giả trung lưu mới của Hollywood ( Old Wives for New , 1918; Forbidden Fruit , 1921). Khi Văn phòng Hays được thành lập, DeMille đã chuyển sang sử dụng những bộ phim tôn giáo đẫm máu về tình dục và bạo lực khiến anh trở thành một nhân vật quốc tế, đặc biệt là The Ten Commandments (1923; làm lại năm 1956). Đối thủ chính của DeMille trong việc sản xuất các bộ phim hài về tình dục phong cách là émigré người ĐứcErnst Lubitsch . Là một bậc thầy đầu tiên của UFA Kostümfilm , Lubitsch rất xuất sắc trong những ám chỉ về tình dục và sự phản cảm trong các bài tiểu luận về tình dục như Vòng tròn Hôn nhân (1924). Cũng phổ biến trong những năm 1920 là các khai thác hấp dẫn củaDouglas Fairbanks , người có những cảnh phiêu lưu xa hoa, bao gồm Robin Hood (1922) và The Thief of Bagdad (1924), đã làm rung động cả một thế hệ, và những bộ phim tài liệu tường thuật vềRobert Flaherty với tác phẩm Nanook of the North (1922) và Moana (1926) đã thành công ngoài mong đợi với công chúng và giới phê bình.
Phần lớn bí ẩn con số và độc đáo làm việc ở Hollywood vào thời điểm đó, tuy nhiên, không có nghi ngờ Viennese người di cưErich von Stroheim . Stroheim, người cũng hành động, đã học đạo diễn với tư cách là trợ lý cho Griffith trong Intolerance và Hearts of the World . Ba bộ phim đầu tiên của ông – Những người chồng mù (1918), Chiếc chìa khóa của quỷ (1919), và Những người vợ ngu ngốc (1922) – tạo thành một bộ ba ám ảnh về tội ngoại tình; mỗi tính năng của một tam giác tình dục, trong đó một người vợ Mỹ bị một sĩ quan quân đội Phổ quyến rũ. Mặc dù cả ba bộ phim đều vô cùng nổi tiếng, nhưng số tiền lớn mà Stroheim chi cho việc thiết kế sản xuất và chi phí đầu tư cho dự án tiếp theo khiến anh ta xung đột với các nhà sản xuất Universal và anh ta đã bị thay thế.
Stroheim sau đó ký hợp đồng với Goldwyn Pictures và bắt đầu thực hiện một dự án được ấp ủ từ lâu — chuyển thể từ tiểu thuyết tự nhiên nghiệt ngã của Frank NorrisMcTeague . Được quay hoàn toàn tại địa điểm trên đường phố và những ngôi nhà trong phòng ở San Francisco, trong Thung lũng Chết và trên những ngọn đồi ở California, bộ phim được hình thành như một bản dịch từng câu của nguồn gốc của nó. Phiên bản gốc của Stroheim chạy khoảng 10 giờ. Nhận thấy phim quá dài để triển lãm, anh đã cắt gần một nửa cảnh quay. Bộ phim vẫn bị cho là quá dài, vì vậy Stroheim, với sự giúp đỡ của đạo diễn Rex Ingram, đã chỉnh sửa nó thành một phiên bản dài bốn tiếng có thể chiếu thành hai phần. Tuy nhiên, vào thời điểm đó, Goldwyn Pictures đã hợp nhất với Metro Pictures và Louis B. Mayer Pictures để trở thành MGM. MGM đã lấy âm thanh từ Stroheim và cắt thêm hai giờ nữa, phá hủy các đoạn phim đã cắt bỏ trong quá trình này. Phát hành với tư cách làGreed (1924), bộ phim có những khoảng trống rất lớn về tính liên tục, nhưng nó vẫn được công nhận là một tác phẩm của thiên tài trong việc miêu tả tâm lý phong phú và trong việc tạo ra một chất tương tự tự nhiêncho cuốn tiểu thuyết.
Stroheim đã làm một bộ phim nữa cho MGM, một bộ phim chuyển thể châm biếm đen tối của Franz Lehár operetta The Merry Widow (1925). Sau đó, ông đến Celebrity Pictures, nơi ông đạo diễn The Wedding March (1928), một bộ phim gồm hai phần lấy bối cảnh ở Vienna hoàng gia, nhưng tác phẩm của ông đã được lấy từ ông và chuyển thành một bộ phim duy nhất khi Celebrity được Paramount thu nhận. Nhiệm vụ đạo diễn cuối cùng của Stroheim là Queen Kelly (1929) và Walking down Broadway (1932), mặc dù ông đã bị loại khỏi cả hai bộ phim vì nhiều lý do. Anh kiếm sống sau đó bằng cách viết kịch bản và diễn xuất.
Mặc dù nhiều rắc rối của Stroheim với Hollywood là do cá nhân, nhưng ông cũng là một nạn nhân trong quá trình chuyển đổi của ngành điện ảnh Mỹ trong suốt những năm 1920 từ một doanh nghiệp đầu cơ thành một tập đoàn độc quyền tích hợp theo chiều dọc và chiều ngang không khoan nhượng cho sự khác biệt sáng tạo. Hoàn cảnh của anh ta không phải là duy nhất; nhiều nghệ sĩ đơn lẻ, bao gồm Griffith, Sennett, Chaplin và Keaton, cảm thấy khó khăn để tồn tại với tư cách là những nhà làm phim dưới hệ thống studio được tiêu chuẩn hóa khắt khe đã được thành lập vào cuối thập kỷ này. Sự chuyển đổi của ngành công nghiệp sang âm thanh vào thời điểm đó đã củng cố xu hướng kinh doanh lớn của nó và càng làm nản lòng các nhà làm phim độc lập. Các hãng phim, đã vay những khoản tiền khổng lồ trên bờ vực của cuộc Đại suy thoáiđể tài trợ cho việc chuyển đổi, đã quyết tâm giảm chi phí sản xuất và tăng hiệu quả . Do đó, họ ngày càng ít sẵn sàng chấp nhận sự đổi mới nghệ thuật hoặc sự lập dị.
Tìm hiểu thêm!
Trước chiến tranh thế giới thứ hai kỷ nguyên âm thanh
Giới thiệu âm thanh
Ý tưởng kết hợp phim và âm thanh đã có từ khi phát minh ra rạp chiếu phim: Thomas Edison đã ủy quyền choKinetograph để cung cấp hình ảnh trực quan cho máy quay đĩa của mình, và William Dickson đã thực sự đồng bộ hóa hai máy trong một thiết bị được bán trên thị trường một thời gian ngắn vào những năm 1890 với tên gọi Kinetophone. Của Léon GaumontChronophone ở Pháp và Cecil Hepworth’s Hệ thống Vivaphone ở Anh sử dụng một công nghệ tương tự và từng được sử dụng để sản xuất hàng trăm chiếc quần đùi đồng bộ từ năm 1902 đến năm 1912. Ở Đức, nhà sản xuất kiêm đạo diễn Oskar Messter bắt đầu phát hành tất cả các bộ phim của mình với các bản nhạc được ghi lại vào đầu năm 1908. Vào thời điểm đó tính năng này đã trở thành hình thức điện ảnh thống trị ở phương Tây, các nhà sản xuất thường xuyên chỉ định điểm số của dàn nhạc để đồng hành với các tác phẩm uy tín, và hầu như tất cả các bộ phim đều có kèm theo tờ gợi ý những lựa chọn âm nhạc phù hợp để trình diễn trong suốt triển lãm.
Tuy nhiên, âm thanh thực tế được ghi lại yêu cầu khuếch đại trong thời gian sử dụng lâu dài, điều này chỉ có thể thực hiện được sau Sự hoàn hảo của Lee De Forest vào năm 1907 củaỐng Audion , một ống chân không ba phần tử, hoặc triode, giúp phóng đại âm thanh và truyền âm thanh qua loa để đông đảo khán giả có thể nghe thấy. Năm 1919 De Forest phát triển một quy trình quang học trên phim được cấp bằng sáng chếPhonofilm , và từ năm 1923 đến năm 1927, ông đã thực hiện hơn 1.000 bản ngắn âm thanh đồng bộ để phát hành cho các rạp chiếu phim có dây đặc biệt. Công chúng rất quan tâm đến những bộ phim này, nhưng các nhà sản xuất lớn của Hollywood, những người mà De Forest đã cố gắng bán hệ thống của mình một cách vô ích, thì không: họ coi “những bức tranh biết nói” như một thứ mới lạ đắt tiền với ít tiềm năng thu về.
Đến lúc đó, Western Electric , công ty con sản xuất của American Telephone & Telegraph Company , đã hoàn thiện một hệ thống âm thanh trên đĩa phức tạp được gọi làVitaphone , mà đại diện của họ đã cố gắng tiếp thị đến Hollywood vào năm 1925. Giống như De Forest, họ đã bị các hãng phim lớn từ chối, nhưngWarner Brothers , khi đó là một studio nhỏ đang trong giai đoạn mở rộng mạnh mẽ, đã mua lại cả hệ thống và quyền cho các nhà sản xuất khác thuê lại. Warner Brothers không còn tin tưởng vào những bức ảnh biết nói hơn các hãng phim lớn nhưng nghĩ rằng tính mới có thể được khai thác để thu lợi nhuận ngắn hạn. Hãng phim đã lên kế hoạch sử dụng Vitaphone để cung cấp phần đệm cho dàn nhạc đồng bộ cho tất cả các bộ phim của Warner Brothers, do đó nâng cao khả năng tiếp thị của họ đối với các nhà triển lãm thứ hai và thứ ba, những người không có đủ khả năng để thuê dàn nhạc đệm trực tiếp. Sau khi thực hiện khuyến mại 3 triệu đô la, Warner Brothers ra mắt hệ thống vào ngày 6 tháng 8 năm 1926, vớiDon Juan , một bộ phim cổ trang xa hoa có sự tham gia của diễn viên chínhJohn Barrymore , đạo diễnAlan Crosland , và có bản nhạc do Dàn nhạc giao hưởng New York biểu diễn. Được sự hưởng ứng nhiệt tình; Warner Brothers thông báo rằng tất cả các bộ phim của họ cho năm 1927 sẽ được phát hành với phần đệm âm nhạc đồng bộ và sau đó chuyển ngay sang sản xuất tính năng Vitaphone thứ hai.The Jazz Singer (1927), cũng do Crosland đạo diễn, bao gồm các bài hát nổi tiếng và các đoạn hội thoại ngẫu nhiênngoài bản nhạc của dàn nhạc; thành công phi thường của nó hầu như đảm bảo sự chuyển đổi của ngành sang âm thanh.
Nhận thấy rằng canh bạc âm thanh của Warner Brothers có thể thành công, MGM, First National, Paramount và những người khác đã yêu cầu MPPDA điều tra các hệ thống âm thanh cạnh tranh vào đầu năm 1927. Có một số hệ thống âm thanh trên phim có công nghệ vượt trội hơn Vitaphone, nhưng các quyền đối với hầu hết chúng đều thuộc sở hữu củaWilliam Fox , chủ tịch của Fox Film Corporation . Fox, giống như Warners, đã coi âm thanh là một cách để lũng đoạn thị trường giữa các nhà triển lãm nhỏ hơn. Do đó, vào mùa hè năm 1926, ông đã có được quyền đối vớiHệ thống âm thanh trên phim theo trường hợp có thể xảy ra (có điểm tương đồng với Phonofilm của De Forest là đối tượng của vụ kiện tụng bằng sáng chế sau đó) và hình thành Fox-Case Corporation sản xuất quần short với tên thương mại là Fox Phimmoi. Sáu tháng sau, ông bí mật mua bản quyền của Mỹ đối với quy trình Tri-Ergon của Đức, có cơ chế bánh đà rất cần thiết để tái tạo liên tục âm thanh quang học. Để che đậy bản thân hoàn toàn, Fox đã thương lượng một thỏa thuận có đi có lại giữa Fox-Case và Vitaphone, theo đó mỗi bên cấp phép cho nhau sử dụng hệ thống âm thanh, thiết bị và nhân sự của mình. Hệ thống âm thanh trên phim cuối cùng đã chiếm ưu thế hơn so với âm thanh trên đĩa vì nó cho phép ghi lại hình ảnh và âm thanh đồng thời trong cùng một phương tiện (chụp ảnh), đảm bảo đồng bộ hóa chính xác và tự động của chúng.
Bất chấp thành công rõ ràng của Warner Brothers với phim âm thanh, các nhà lãnh đạo ngành công nghiệp điện ảnh không muốn thuê thiết bị âm thanh từ một đối thủ cạnh tranh trực tiếp. Họ kết hợp với nhau và Warner Brothers buộc phải từ bỏ quyền của mình đối với hệ thống Vitaphone để đổi lấy một phần trong bất kỳ khoản tiền bản quyền mới nào kiếm được. Các công ty điện ảnh lớn sau đó không lãng phí thời gian. Đến tháng 5 năm 1928, hầu như mọi studio ở Hollywood, lớn và nhỏ, đều được cấp phép bởi công ty con tiếp thị mới thành lập của Western Electric,Sản phẩm Nghiên cứu Điện, Incorporated (ERPI), sử dụng thiết bị Western Electric với hệ thống ghi âm trên phim Movietone. Sự độc quyền của ERPI đã không làm hài lòngRadio Corporation of America (RCA), đã cố gắng tiếp thị một hệ thống âm thanh trên phim đã được phát triển trong các phòng thí nghiệm của công ty mẹ, General Electric , và đã được cấp bằng sáng chế vào năm 1925 với tên gọi RCAĐiện thoại. Vào tháng 10 năm 1928 RCA do đó đã mua lại mạch tạp kỹ Keith-Albee-Orpheum và hợp nhất nó với Văn phòng đặt vé phim của Joseph P. Kennedy của Mỹ (FBO) để thành lậpRKO Radio Pictures với mục đích rõ ràng là sản xuất phim âm thanh bằng hệ thống Photophone (hệ thống này cuối cùng đã trở thành tiêu chuẩn công nghiệp).
Chuyển đổi sang âm thanh
Việc chuyển đổi bán buôn sang âm thanh của cả ba lĩnh vực của ngành công nghiệp điện ảnh Hoa Kỳ diễn ra trong vòng chưa đầy 15 tháng từ cuối năm 1927 đến năm 1929, và lợi nhuận của các công ty lớn trong giai đoạn đó đã tăng tới 600%. Mặc dù quá trình chuyển đổi diễn ra nhanh chóng, có trật tự và mang lại lợi nhuận, nhưng nó cũng rất tốn kém. Hệ thống công nghiệp đã phát triển trong ba thập kỷ trước đó cần được đại tu hoàn toàn; các trường quay và nhà hát phải được trang bị lại toàn bộ và các nhân viên sáng tạo được đào tạo lại hoặc sa thải. Để tài trợ cho việc chuyển đổi, các công ty điện ảnh buộc phải vay hơn 350 triệu USD, đặt họ dưới sự kiểm soát gián tiếp của hai tập đoàn tài chính lớn có trụ sở tại New York là Morgan và Rockefeller.
Hơn nữa, mặc dù sự hợp tác giữa các công ty điện ảnh thông qua các cơ quan như MPPDA, Viện Hàn lâm Khoa học và Nghệ thuật Điện ảnh, và Hiệp hội Kỹ sư Hình ảnh Điện ảnh đã đảm bảo một quá trình chuyển đổi suôn sẻ trong các điều khoản của công ty, bên trong các rạp hát có dây và dàn âm thanh phòng thu mới có sự nhầm lẫn và gián đoạn. Ba hệ thống cạnh tranh — Vitaphone, Movietone và Photophone — ban đầu đều không tương thích và công nghệ của chúng được sửa đổi liên tục đến mức thiết bị đôi khi lỗi thời trước khi chưa được đánh giá. Dù các nhà sản xuất chọn hệ thống nào, các nhà triển lãm trong thời kỳ đầu chuyển tiếp buộc phải duy trì cả thiết bị tái tạo âm thanh trên đĩa và âm thanh trên phim. Ngay cả vào cuối năm 1931, các hãng phim vẫn phát hành phim ở cả hai định dạng để cung cấp cho các rạp chiếu thuộc sở hữu của những người yêu thích âm thanh trên đĩa.
Tuy nhiên, trong lĩnh vực sản xuất, vấn đề lớn nhất đã nảy sinh. Tuyên bố rằng “các bộ phim ngừng chuyển động khi chúng bắt đầu nói chuyện” đã mô tả chính xác các bộ phim được thực hiện trong những năm đầu tiên của quá trình chuyển đổi, phần lớn là do những hạn chế về mặt kỹ thuật. Sớmmicro, ví dụ, có một phạm vi rất hạn chế. Ngoài ra, chúng to lớn, vụng về và khó di chuyển nên thường được giấu ở một vị trí duy nhất, cố định trên phim trường. Các diễn viên, những người phải nói trực tiếp vào micrô để ghi vào bản nhạc, do đó, thực tế buộc phải bất động trong khi truyền tải lời thoại. Các micrô gây ra nhiều vấn đề hơn vì chúng đa hướng trong phạm vi của chúng và thu mọi âm thanh phát ra gần chúng trên trường quay, đặc biệt là tiếng ồn ào của máy ảnh đang chạy (được động cơ vào năm 1929 để chạy với tốc độ đều 24 khung hình / giây để đảm bảo đồng bộ hóa âm thanh không bị biến dạng; máy ảnh im lặng chủ yếu được quay bằng tay với tốc độ trung bình từ 16 đến 18 khung hình / giây). Để ngăn chặn việc ghi lại tiếng ồn của máy ảnh, máy quay và người điều khiển chúng ban đầu được bao bọc trong các gian hàng vách kính cách âm chỉ dài 6 feet (2 mét) mỗi bên. Các gian hàng, được gọi thân mật là “thùng đá” bởi vì chúng nóng và ngột ngạt đến khó chịu, theo đúng nghĩa đen là giam cầm máy ảnh. Các nhà làm phim không có khả năng nghiêng hoặc xoay máy ảnh (mặc dù họ có thểxoay nó đến 30 độ trên giá ba chân của nó), kết hợp với sự bất động của các diễn viên, giúp giải thích tính chất tĩnh của rất nhiều bộ phim âm thanh ban đầu.
Tác động của ghi âm đối với việc chỉnh sửa thậm chí còn suy thoái hơn, bởi vì âm thanh và hình ảnh phải được ghi lại đồng thời để đồng bộ. Trong các bộ phim có âm thanh trên đĩa, các cảnh ban đầu được thực hiện để pháttrong 10 phút mỗi lần để ghi liên tục đối thoại trên đĩa 16 inch (41 cm); những cảnh như vậy không thể chỉnh sửa cho đến khi công nghệ ghi lại được hoàn thiện vào đầu những năm 1930. Lúc đầu, hệ thống âm thanh trên phim cũng hạn chế chỉnh sửa; Các rãnh âm thanh quang học chạy trước khoảng 20 khung hình trước các rãnh hình ảnh tương ứng của chúng, khiến việc cắt một bản in phức hợp mà không loại bỏ các phần âm thanh có liên quan là rất khó. Kết quả là, bất kể hệ thống ghi âm nào được sử dụng, hầu hết việc chỉnh sửa trong các bộ phim âm thanh ban đầu là hoàn toàn có chức năng. Nói chung, có thể thực hiện các vết cắt — và máy quay di chuyển — chỉ khi không có âm thanh nào được ghi trên trường quay.
Hầu hết các vấn đề kỹ thuật này đã được giải quyết vào năm 1933, mặc dù trạng thái cân bằng vẫn chưa được khôi phục hoàn toàn trong quá trình sản xuất cho đến giữa những năm 1930. Ví dụ, quay phim bằng âm thanh trên đĩa đã bị bỏ rơi vào năm 1930, và đến năm 1931, tất cả các hãng phim đã tháo máy ảnh của họ ra khỏi thùng đá và chuyển sang sử dụng vỏ máy ảnh cách âm nhẹ được gọi là “vết phồng rộp. ” Trong vòng vài năm, các camera nhỏ hơn, êm hơn, tự cách nhiệt đã được sản xuất, loại bỏ hoàn toàn nhu cầu cách âm bên ngoài. Thậm chí, có thể di chuyển máy ảnh một lần nữa bằng cách sử dụng nhiều loại cần cẩu, giá đỡ máy ảnh và búp bê có thể bảo vệ được. Micrô cũng ngày càng trở nên di động khi nhiều loại cần được phát triển cho chúng từ năm 1930 trở đi. Những cánh tay hướng tâm dài này treo micrô phía trên bộ, cho phép nó theo dõi chuyển động của các diễn viên và làm cho micrô cố định của những năm đầu trở nên lỗi thời. Micrô cũng trở nên định hướng hơn trong suốt thập kỷ và các kỹ thuật ngăn chặn tiếng ồn theo dõi đã được sử dụng sớm nhất vào năm 1931.
Tìm hiểu thêm!
Đăng đồng bộ hóa
Tuy nhiên, sự phát triển công nghệ đã giải phóng phần lớn phim âm thanh là thực tiễn được biết đến với nhiều tên gọi khác nhau là đồng bộ hóa sau đồng bộ hóa, ghi âm lại hoặc lồng tiếng , trong đó hình ảnh và âm thanh được in trên các phần phim riêng biệt để chúng có thể được thao tác độc lập. Đồng bộ hóa sau cho phép các nhà làm phim chỉnh sửa hình ảnh một cách tự do trở lại. Bởi vì sự chú trọng vượt bậc của giai đoạn từ 1928 đến 1931 là thu được âm thanh chất lượng cao trong quá trình sản xuất, tuy nhiên, ý tưởng rằngbản âm thanh có thể được sửa đổi sau khi nó được ghi lại và mất một thời gian để bắt kịp. Nhiều nghệ sĩ và kỹ thuật viên phim chuyển động cảm thấy rằng âm thanh nên được tái tạo trong phim đúng như những gì ban đầu được tạo ra trên phim trường; họ tin rằng bất cứ điều gì ít hơn sự kết hợp tuyệt đối giữa âm thanh và hình ảnh sẽ khiến khán giả bối rối.
Trong vài năm, cả thực tiễn và hệ tư tưởng đều ra lệnh rằng âm thanh và hình ảnh phải được ghi lại đồng thời, để mọi thứ nghe được trên bản âm thanh sẽ được nhìn thấy trên màn hình và ngược lại. Tuy nhiên, một số ít nghệ sĩ điện ảnh có tiếng nói xem thực hành đồng bộ, “tự nhiên” nàyghi âm như một mối đe dọa đối với rạp chiếu phim. Trong tuyên ngôn năm 1928 “Âm thanh và Hình ảnh”, các giám đốc Liên XôSergei Eisenstein ,Vsevolod Pudovkin , vàGrigory Aleksandrov phủ nhận âm thanh đồng bộ để ủng hộ âm thanh không đồng bộ, liên tục — âm thanh sẽ đối lập với các hình ảnh mà nó đi kèm để trở thành một yếu tố động khác trong quá trình dựng phim . Giống như vấn đề chỉnh sửa thực tế, cuộc tranh luận lý thuyết về việc sử dụng âm thanh thích hợp cuối cùng đã được giải quyết bằng thực hành hậu đồng bộ hóa.
Đăng ký đồng bộ hóa dường như lần đầu tiên được sử dụng bởi giám đốc người Mỹ King Vidor cho phân cảnh người hùng bị truy đuổi qua đầm lầy Arkansas trong vở nhạc kịch toàn Da đenHallelujah (1929). Vidor quay hành động tại vị trí mà không có âm thanh, sử dụng máy ảnh di chuyển tự do. Sau đó, trong phòng thu, anh ấy đã thêm vào bộ phim một đoạn âm thanh được thu âm riêng có chứa cả hiệu ứng tự nhiên và ấn tượng. Trong năm sau, Tất cả yên lặng trên Mặt trận phía Tây của Lewis Milestone và Phía Tây 1918 của GW Pabstđều sử dụng đồng bộ hóa hậu kỳ cho các cảnh chiến đấu của họ. Ernst Lubitsch đã sử dụng lồng tiếng trong các bộ phim âm thanh Mỹ đầu tiên của mình, nhạc kịch sống động The Love Parade (1929) và Monte Carlo (1930), cũng như đạo diễn người Pháp René Clair trong Sous les toits de Paris ( Dưới mái nhà của Paris, Năm 1930). Trong tất cả những trường hợp ban đầu này, âm thanh được ghi lại và ghi lại trên một bản nhạc, mặc dù một số đạo diễn người Mỹ, bao gồm Milestone và người Armenia gốc Nga Rouben Mamoulian ( Applause , 1929; City Streets , 1931), đã thử nghiệm với nhiều thiết lập micrô và chồng chéo đối thoại sớm nhất vào năm 1929. Nói chung, đến năm 1932, đối thoại hoặc âm nhạcthống trị bản nhạc trừ khi chúng được thu âm đồng thời trên trường quay. Tuy nhiên, vào năm 1933, công nghệ đã ra đời cho phép các nhà làm phim trộn các bản nhạc được ghi riêng biệt để làm nhạc nền, hiệu ứng âm thanh và đối thoại đồng bộ ở giai đoạn lồng tiếng. Vào cuối những năm 1930, đồng bộ hóa sau và trộn nhiều kênh đã trở thành quy trình tiêu chuẩn của ngành.
Những thay đổi khác được tạo ra bởi âm thanh thuần túy hơn do con người tạo ra. Ví dụ, các đạo diễn không còn có thể chỉ đạo những người biểu diễn của họ theo đúng nghĩa đen trong khi máy quay đang quay và âm thanh đang được ghi lại. Diễn viên và nữ diễn viên đột nhiên được yêu cầu phải có giọng nói dễ chịu và diễn xuất mà không có sự hỗ trợ của âm nhạc tâm trạng hoặc các chỉ dẫn hét lên của đạo diễn thông qua các đoạn hội thoại dài. Nhiều người nhận thấy rằng họ không thể học lời thoại; những người khác đã thử và bị đánh bại bởi giọng nước ngoài nặng nề (ví dụ: Emil Jannings , Pola Negri, Vilma Banky và Lya de Putti) hoặc giọng nói không khớp với hình ảnh trên màn hình của họ (ví dụ: Colleen Moore , Corinne Griffith, Norma Talmadge và John Gilbert). Nhiều ngôi sao thầm lặng đã được thay thế trong thời kỳ quá độ bởi các diễn viên sân khấu hoặc diễn viên điện ảnh có kinh nghiệm sân khấu. “Nhà hát đóng hộp”, hay phiên âm theo nghĩa đen của các bản hit trên sân khấu, đã trở thành một hình thức thống trị của Hollywood từ năm 1929 đến năm 1931, đưa nhiều người chơi và đạo diễn Broadway tham gia vào lĩnh vực điện ảnh trên cơ sở lâu dài. Ngoài ra, để đáp ứng nhu cầu chưa từng có về kịch bản đối thoại, các hãng phim đã nhập khẩu hàng trăm biên tập viên, nhà phê bình, nhà viết kịch và tiểu thuyết gia, nhiều người trong số họ sẽ đóng góp lâu dài vào sự tinh tế bằng lời nói của phim âm thanh Mỹ.
Khi âm thanh đòi hỏi những kỹ thuật và tài năng làm phim mới, nó cũng tạo ra những thể loại mới và cải tạo những thể loại cũ. Chủ nghĩa hiện thực mà nó cho phép đã truyền cảm hứng cho sự xuất hiện của những bộ phim khó khăn, phù hợp với xã hội với bối cảnh đô thị.Sử thi tội phạm hoặc phim xã hội đen, chẳng hạn nhưMervyn LeRoy ‘sLittle Caesar (1931),William Wellman ‘sKẻ thù công khai (1931), vàHoward Hawks ‘sScarface (1932), sử dụng âm thanh để khai thác tiếng lóng đô thị và pháo hoa nghe được của súng tiểu liên Thompson được phát minh gần đây. Các nhánh phụ của phim xã hội đen là phim về nhà tù (ví dụ, The Big House , 1930; Hawks’s The Criminal Code , 1931; LeRoy’s IAm a the Fugitive from a Chain Gang , 1932) và bức ảnh trên tờ báo (ví dụ, Milestone’s The Front Page , 1931; LeRoy’s Five Star Final , 1931; John Cromwell’s Scandal Sheet , 1931; Frank Capra ‘s Platinum Blonde , 1931), cả hai dựa trên giọng nói bản ngữ có âm thanh đích thực.
Sự say mê của công chúng với bài diễn thuyết cũng là nguyên nhân dẫn đến sự phổ biến mới của tiểu sử lịch sử, hay “tiểu sử”. Những bộ phim này được mô phỏng theo Kostümfilm im lặng của Universum Film AG (UFA’s) , nhưng lời thoại đã nâng cao độ chính xác của chúng. Một số diễn viên có giọng nói ấn tượng thường liên quan đến thể loại này , đáng chú ý làGeorge Arliss ( Disraeli , 1929; Nhà của Rothschild , 1934) vàPaul Muni ( Cuộc đời của Emile Zola , 1937; Juarez , 1939) tại Hoa Kỳ vàCharles Laughton ( Alexander Korda ‘sCuộc sống riêng tư của Henry VIII , 1933; Rembrandt , 1936) ở Anh.
Trong lĩnh vực hài kịch, sự hài hước thuần túy không thể và không tồn tại, được đoán định như là trên hài hước hình ảnh thuần túy. Nó được thay thế bằng những bộ phim hài mang âm hưởng quan trọng không kém – nhưng cuối cùng ít siêu thực và trừu tượng hơn -: những bộ phim hài đối thoại vô chính phủ củaAnh em nhà Marx ( The Cocoanuts , 1929; Animal Crackers , 1930; Monkey Business , 1931; Horse Feathers , 1932; Duck Soup , 1933) vàWC Fields ( Chuyên gia đánh gôn , 1930; Bác sĩ nha khoa , 1932; Chân dài triệu đô , 1932) và các bộ phim hài “quả cầu” khôn ngoan có nhịp độ nhanh của các đạo diễn nhưCapra ( Quý cô một ngày , 1933;Chuyện xảy ra trong một đêm , 1934;Mr. Deeds Goes to Town , 1936),Diều hâu ( Thế kỷ 20 , 1934;Đưa lên con , 1938), Gregory La Cava ( My Man Godfrey , 1936), Mitchell Leisen ( Sống dễ dàng , 1937) và Leo McCarey (Sự thật kinh hoàng , 1937).
Các thể loại kinh dị – giả tưởng , theo truyền thống bắt nguồn từ Chủ nghĩa Biểu hiện của Đức, đã được tăng cường đáng kể bằng âm thanh, điều này không chỉ cho phép bổ sung các hiệu ứng âm thanh kỳ lạ mà còn khôi phục chiều hướng đối thoại văn học có trong rất nhiều nguồn gốc. Một cách thích hợp, ba tác phẩm kinh dị tuyệt vời của Universal Pictures—Tod Browning ‘sDracula (1931),James Whale ‘sFrankenstein (1931), vàKarl Freund ‘sThe Mummy (1932) —đều là phim âm thanh thời kỳ đầu.
Một thể loại quan trọng mà sự xuất hiện rõ ràng là phụ thuộc vào âm thanh lànhạc kịch . Các phiên bản của nhạc kịch Broadway là một trong những bộ phim âm thanh đầu tiên được thực hiện (tất nhiên bao gồm cả chất xúc tác cho sự chuyển đổi, The Jazz Singer của Warner Brothers ), và vào đầu những năm 1930, vở nhạc kịch đã phát triển một cách tinh vi để có lẽ trở thành tác phẩm lớn của Mỹ thể loại của thập kỷ. Trong số những nghệ sĩ đáng gờm đã giúp đạt được sự tinh tế này có đạo diễn Ernst Lubitsch tại Paramount ( Cuộc diễu hành tình yêu , 1929; Monte Carlo , 1930; Trung úy mỉm cười , 1931), đạo diễn khiêu vũ.Busby Berkeley tại Warner Brothers (Đường 42 , năm 1933;Máy đào vàng năm 1933 , 1933;Cuộc diễu hành Footlight , năm 1933; Dames , 1934), và vũ công-ngôi saoFred Astaire , người đã biên đạo và chỉ đạo các chuỗi vũ đạo tổng hợp của riêng mình tại RKO (Cuộc ly hôn đồng tính nam , 1934;Roberta , năm 1935;Mũ đội đầu , 1935;Swing Time , 1936).Ginger Rogers là bạn nhảy của Astaire trong bộ phim này và sáu bộ phim khác trong những năm 1930.
Walt Disney đã đi tiên phong trong một thể loại có thể được gọi lànhạc kịch hoạt hình với The Skeleton Dance (1929), tác phẩm đầu tiên trong loạt phim “Silly Symphony” của ông. Không phải lo lắng về hậu cần khó xử của việc quay live-action, Disney có thể tự do kết hợp âm thanh và hình ảnh một cách không đồng bộ hoặc với đồng bộ hóa từng khung hình hoàn hảo theo kiểu cổ điển như vậyphim hoạt hình như Steamboat Willie (1928 – lần ra mắt của chuột Mickey) và The Three Little Pigs (1933). Để nâng cao sức hấp dẫn giống như tưởng tượng của họ, cả nhạc kịch và phim hoạt hình đều sử dụng sớm quy trình chuyển đổi hai màu do Technicolor Corporation giới thiệu vào năm 1928, trong quá trình chuyển đổi sang âm thanh. Phim hoạt hình cũng đi tiên phong trong việc sử dụngTechnicolor quá trình imbibition ba màu, ba dải ‘s, được giới thiệu vào năm 1932.
Màu sắc của ảnh chụp vào rạp chiếu phim cùng lúc với âm thanh, mặc dù, cũng như âm thanh, các hiệu ứng màu sắc khác nhau đã được sử dụng trong phim kể từ khi phát minh ra phương tiện này.Ví dụ, Georges Méliès đã thuê 21 phụ nữ tại xưởng phim Montreuil của ông để tô màu thủ công từng khung hình cho các bộ phim của ông, nhưng việc tô màu bằng tay không hiệu quả về chi phí trừ khi các bộ phim rất ngắn. Vào giữa những năm 1900, khi các bộ phim bắt đầu đạt đến độ dài một cuộn và nhiều bản in hơn của mỗi bộ phim đã được bán, được cơ giới hóaquy trình stenciling đã được giới thiệu. Trong Pathé’sHệ thống Pathécolor, ví dụ, một cây bút chì được cắt cho mỗi màu mong muốn (tối đa sáu) và căn chỉnh với bản in; màu sắc sau đó được áp dụng thông qua khung stencil từng khung hình ở tốc độ cao. Với sự ra đời của tính năng này và việc chuyển đổi ngành công nghiệp sang sản xuất hàng loạt trong những năm 1910, việc ép khuôn từng khung đã được thay thế bằng cơ giới hóapha màu và săn chắc. Nhuộm màu tất cả các vùng sáng của hình ảnh và đạt được bằng cách nhúng bản in đen trắng trong thuốc nhuộm hoặc bằng cách sử dụng nền phim màu để in. Quá trình làm bóng liên quan đến việc xử lý hóa học nhũ tương phim để tạo màu cho các vùng tối của bản in. Mỗi quá trình tạo ra hình ảnh đơn sắc, màu sắc của nó thường được chọn để tương ứng với tâm trạng hoặc bối cảnh của cảnh. Đôi khi, hai quy trình được kết hợp để tạo ra các hiệu ứng hai màu phức tạp. Vào đầu những năm 1920, gần như tất cả các đối tượng địa lý của Mỹ bao gồm ít nhất một chuỗi màu; nhưng sau năm 1927, khi người ta phát hiện ra rằng chất liệu phim pha màu hoặc tông màu cản trở việc truyền âm thanh quang học, cả hai phương pháp này đều tạm thời bị từ bỏ, để lại thị trường mở cho các hệ thống chụp ảnh màu mới.
Màu ảnh có thể được tạo ra trong phim bằng cách sử dụng quá trình phụ gia hoặc mộttrừ một. Các hệ thống đầu tiên được phát triển và sử dụng đều là các hệ thống phụ gia, chẳng hạn như của Charles UrbanKinemacolor (c. 1906) và Gaumont’sChronochrome (khoảng năm 1912). Chúng đạt được mức độ phổ biến khác nhau, nhưng không có hệ thống nào hoàn toàn thành công, phần lớn là do tất cả các hệ thống phụ gia đều liên quan đến việc sử dụng cả máy ảnh và máy chiếu đặc biệt, điều này cuối cùng khiến chúng trở nên quá phức tạp và tốn kém để sử dụng rộng rãi trong công nghiệp.
Một trong những quy trình trừ thành công đầu tiên là quy trình hai màu được giới thiệu bởi Herbert Kalmus’s Technicolor Corporation vào năm 1922. Nó đã sử dụng một máy ảnh đặc biệt và một quy trình phức tạp để tạo ra hai bản in dương bản riêng biệt sau đó được gắn kết với nhau thành một bản in duy nhất. Bản in cuối cùng cần được xử lý cẩn thận nhưng có thể được chiếu bằng thiết bị thông thường. Quá trình “tích cực được củng cố” này đã được sử dụng thành công trong các bộ phim như Toll of the Sea (1922) và Fairbanks’s The Black Pirate (1926). Năm 1928, Technicolor giới thiệu một quy trình cải tiến, trong đó hai chất dương tính của gelatin được sử dụng làm ma trận cứu trợ để “in” màu lên một dải phim duy nhất. Quá trình in này, được gọi là imbibition, hoặcchuyển màu , giúp sản xuất hàng loạt các bản in chất lượng cao, chắc chắn. Sự ra đời của nó đã dẫn đến sự gia tăng đáng kể trong sản xuất Technicolor từ năm 1929 đến năm 1932. Khả năng tái tạo màu trong quy trình Technicolor hai màu là tốt, nhưng do chỉ sử dụng hai trong số ba màu cơ bản nên nó vẫn không hoàn toàn giống như thật. Sự phổ biến của nó bắt đầu giảm mạnh vào năm 1932, và Technicolor đã thay thế nó bằng một hệ thống ba màu sử dụng các nguyên tắc cơ bản giống nhau nhưng bao gồm cả ba màu cơ bản.
Trong 25 năm tiếp theo, hầu hết mọi phim màu đều được sản xuất bằng cách sử dụng hệ thống ba màu của Technicolor . Mặc dù chất lượng của hệ thống là tuyệt vời, nhưng vẫn có những hạn chế. Khối lượng lớn của máy ảnh khiến cho việc chụp vị trí trở nên khó khăn. Hơn nữa, độc quyền ảo của Technicolor đã cho phép nó kiểm soát gián tiếp các công ty sản xuất, những công ty được yêu cầu thuê — với giá cao — thiết bị, phi hành đoàn, tư vấn và dịch vụ phòng thí nghiệm từ Technicolor mỗi khi họ sử dụng hệ thống. Ở giữaTrầm cảm , do đó, chuyển đổi sang màu còn chậm và chưa bao giờ thực sự hoàn chỉnh. Sau khi Technicolor ba màu được sử dụng thành công trong phim hoạt hình ngắn của DisneyThe Three Little Pigs (1933), phim ngắn người thật đóngLa Cucaracha (1934) và tính năng live-action của Rouben MamoulianBecky Sharp (1935), nó dần dần hoạt động trong lĩnh vực sản xuất tính năng chính thống (Khu vườn của Allah , 1936;Nàng Bạch Tuyết và bảy chú lùn , 1937;Những cuộc phiêu lưu của Robin Hood , 1938;The Wizard of Oz , 1939;Cuốn theo chiều gió , 1939), mặc dù nó vẫn gắn liền với những cảnh tượng và kỳ ảo.
Các Hollywood hệ thống phòng thu
Nếu sự xuất hiện của âm thanh làm thay đổi động lực thẩm mỹ của quá trình làm phim, thì nó còn thay đổi cấu trúc kinh tế của ngành, dẫn đến một số vụ sáp nhập lớn nhất trong lịch sử điện ảnh. Trong suốt những năm 1920,Điều tối quan trọng ,MGM ,First National và các hãng phim khác đã tiến hành các chiến dịch tích hợp theo chiều dọc đầy tham vọng bằng cách mua lại một cách tàn nhẫn các chuỗi rạp chiếu đầu tiên . Nó chủ yếu để đáp lại những hoạt động tích cực đóWarner Brothers vàFox đã tìm cách thống trị các nhà triển lãm nhỏ hơn bằng cách cung cấp phần đệm âm nhạc được ghi âm trướcphim của họ. Thành công ngoài mong đợi của chiến lược của họ đã buộc phải chuyển đổi toàn ngành sang âm thanh và biến Warner Brothers và Fox thành các tập đoàn lớn. Đến năm 1929, Warner Brothers đã mua lại hệ thống rạp chiếu phim Stanley, công ty kiểm soát gần như tất cả các công trình đầu tiên ở các bang giữa Đại Tây Dương, và các cơ sở sản xuất và phân phối của đối thủ cũ First National để trở thành một trong những hãng phim lớn nhất ở Hollywood. Fox thậm chí còn đi xa hơn, xây dựng Thành phố Movietone trị giá hàng triệu đô la ở Westwood, California, vào năm 1928 và mua lại cổ phần kiểm soát của cả Loew’s, Inc., tập đoàn mẹ của MGM và Gaumont British, nhà sản xuất-phân phối-triển lãm lớn nhất nước Anh. Tỷ lệ nắm giữ của nó chỉ bị vượt qua bởi Paramount, công ty kiểm soát mạng lưới phân phối quốc tế và chuỗi rạp Publix rộng lớn.Columbia Broadcasting System và đề xuất sáp nhập với Warner Brothers. Sau đó, Bộ Tư pháp Hoa Kỳ đã can thiệp, cấm Paramount sáp nhập với Warner Brothers và ly hôn Fox khỏi Loew’s.
Nếu không có sự can thiệp của chính phủ, “Paramount-Vitaphone” và “Fox-Loew’s” có thể đã chia rẽ các ngành công nghiệp giải trí của toàn bộ thế giới nói tiếng Anh giữa họ. Như hiện tại, vào năm 1930, 95% tổng sản lượng của Mỹ chỉ tập trung vào tay tám hãng phim — năm hãng tích hợp theo chiều dọccác công ty lớn kiểm soát sản xuất, phân phối và triển lãm, và ba công ty nhỏ tích hợp theo chiều ngang kiểm soát sản xuất và phân phối. Việc phân phối được tiến hành ở cả cấp độ quốc gia và quốc tế: kể từ khoảng năm 1925, tiền cho thuê nước ngoài đã chiếm một nửa tổng doanh thu của các bộ phim của Mỹ và họ sẽ tiếp tục làm như vậy trong hai thập kỷ tới. Triển lãm được kiểm soát thông qua quyền sở hữu của các hãng phim lớn đối với 2.600 rạp chiếu lần đầu, chiếm 16% tổng doanh thu toàn quốc nhưng tạo ra 3/4 doanh thu. Sản xuất phim trong suốt những năm 1930 và 40 chỉ tiêu thụ 5% tổng tài sản doanh nghiệp, trong khi phân phối chiếm 1% khác. 94% đầu tư còn lại của các studio dành cho lĩnh vực triển lãm. Nói tóm lại, như phim nhà sử học Douglas Gomery đã chỉ ra rằng, năm hãng phim lớn vào thời điểm đó có thể được mô tả tốt nhất là “chuỗi rạp đa dạng, sản xuất các tính năng, phim ngắn, phim hoạt hình và phim truyền hình dài tập để lấp đầy ngôi nhà của họ”.
Mỗi studio tạo ra một phong cách giải trí đặc biệt, tùy thuộc vào nền kinh tế doanh nghiệp và nhân sự mà họ có theo hợp đồng. MGM, hãng lớn nhất và mạnh nhất trong số các studio lớn, cũng là hãng phim “Mỹ” nhất và được trao cho việc tôn vinh các giá trị của tầng lớp trung lưu theo phong cách hình ảnh đặc trưng bởi ánh sáng sáng, đều, chính xác và thiết kế sản xuất sang trọng. Paramount, với binh đoàn gồm các đạo diễn, giám đốc nghệ thuật và quay phim được UFA đào tạo, được cho là hãng phim “châu Âu” nhất. Nó đã sản xuất những bộ phim baroque trực quan và tinh vi nhất của thời đại. Được điều kiện bởi kinh nghiệm gần đây với tư cách là một studio nhỏ đang gặp khó khăn, Warner Brothers là người có ý thức về chi phí nhất trong số các công ty lớn. Các giám đốc của hãng đã làm việc trên một hệ thống hạn ngạch, và phong cách chiếu sáng phẳng, ít ánh sáng đã được studio quyết định để che giấu sự rẻ tiền của các bộ phim của mình. Phim của Warner Brothers thường nhắm đến khán giả thuộc tầng lớp lao động. Thế kỷ 20 – Foxđược thành lập vào năm 1935 do sự hợp nhất của Fox Film Corporation và Twentieth Century Pictures của Joseph M. Schenck sau khi William Fox bị phá sản do thao túng tài chính của mình. Hãng phim nổi tiếng nhờ ngân sách eo hẹp và sự kiểm soát sản xuất, nhưng các bộ phim của hãng được chú ý nhờ sự hấp dẫn hào nhoáng và hiệu ứng đặc biệt hiện đại .RKO Radio là công ty nhỏ nhất trong số các công ty lớn và chưa bao giờ đạt được sự ổn định tài chính hoàn toàn trong thời kỳ studio; nó trở nên nổi bật, tuy nhiên, với tư cách là nhà sản xuất của King Kong (1933), vũ điệu Astaire-Rogers , và Citizen Kane của Orson Welles (1941) và cũng là nhà phân phối các tính năng của Disney.
Các studio nhỏ là của Carl Laemmle Universal Pictures , công ty trở nên nổi tiếng với những bộ phim kinh dị; Harry Cohn ‘sColumbia Pictures , với tài sản chính là đạo diễn Frank Capra và nhà biên kịch Robert Riskin; vàUnited Artists , hoạt động như một nhà phân phối cho các bộ phim độc lập của Mỹ và cho Hãng phim Luân Đôn của Alexander Korda. Xét về tổng tài sản, 5 hãng phim lớn lớn gấp 4 lần 3 hãng phim nhỏ, với MGM, Paramount, Warner Brothers và Twentieth Century – Fox đều có cùng quy mô và RKO nhỏ hơn khoảng 25% so với các hãng khác. Ở dưới cùng của hệ thống phân cấp ngành công nghiệp điện ảnh là số điểm của các hãng phim có vốn đầu tư kém, chẳng hạn nhưCộng hòa ,Chữ lồng và Grand National, sản xuất công thức giá rẻ kéo dài hàng giờ đồng hồ “B phim ”cho nửa sau của hóa đơn gấp đôi. Cáctính năng kép, một điểm thu hút được giới thiệu vào đầu những năm 1930 để chống lại Suy thoái -cấp bậc phòng vé sụt giảm, là hình thức triển lãm tiêu chuẩn trong khoảng 15 năm. Các hãng phim lớn hơn, phần lớn, không quan tâm đến việc sản xuất phim B với hóa đơn gấp đôi, bởi vì, không giống như tính năng chính, có thu nhập dựa trên doanh thu phòng vé, phim thứ hai được cho thuê với tỷ lệ cố định, có nghĩa là lợi nhuận mà nó trả lại, mặc dù được đảm bảo, đã được cố định ở một số lượng nhỏ. Vào thời kỳ đỉnh cao, các hãng phim hạng B sản xuất 40–50 phim mỗi năm và cung cấp sân tập cho những ngôi sao như John Wayne . Các bộ phim được thực hiện nhanh nhất có thể, và các đạo diễn đóng vai trò là nhà sản xuất của chính họ, có toàn quyền đối với ngân sách ít ỏi của các dự án của họ.
Một khía cạnh quan trọng của hệ thống studio là Bộ luật Sản xuất , được thực hiện vào năm 1934 để đối phó với áp lực từLegion of Decency và sự phản đối của công chúng chống lại cảnh bạo lực bằng hình ảnh và khiêu dâm trong một số phim âm thanh (ví dụ như phim xã hội đen thành thị và phim của Mae West ). Legion đã được thành lập vào năm 1933 bởi các giám mục Hoa Kỳ củaNhà thờ Công giáo La Mã (được trang bị bởi sự ủy thác của Vatican) để đấu tranh cho những bức ảnh chuyển động “đạo đức” hơn và tốt hơn. Vào tháng 4 năm 1934, với sự hỗ trợ của cả hai tổ chức Tin lành và Do Thái, Legion đã kêu gọi tẩy chay trên toàn quốc những bộ phim mà họ coi là không đứng đắn. Các hãng phim, đã thua lỗ hàng triệu đô la vào năm 1933 do tác động chậm trễ của cuộc Suy thoái bắt kịp doanh thu phòng vé, đã vội vàng xoa dịu những người phản đối bằng cách ủy quyền cho MPPDA thành lập Cơ quan quản lý quy tắc sản xuất. Một giáo dân Công giáo lỗi lạc,Joseph I. Breen, được bổ nhiệm đứng đầu cơ quan quản lý, và dưới sự bảo trợ của Cha BreenDaniel A. Lord, một linh mục Dòng Tên, và Martin Quigley, một nhà xuất bản Công giáo, đã đồng ủy quyền cho bộ quy tắc có các điều khoản sẽ quy định nội dung của các bộ phim Mỹ, không có ngoại lệ, trong 20 năm tới.
Để tránh xa sự thái quá của “đạo đức mới” của Thời đại nhạc Jazz, Bộ luật sản xuất đã rất đàn áp, cấm mô tả hầu hết mọi thứ vi phạm trên màn ảnh đối với trải nghiệm của những người trưởng thành bình thường. Nó bị cấm hiển thị “cảnh đam mê” và ngoại tình, bất hợp pháptình dục , quyến rũ và cưỡng hiếp thậm chí không thể được ám chỉ đến trừ khi chúng thực sự cần thiết cho cốt truyện và bị trừng phạt nghiêm khắc vào cuối phim. Bộ luật yêu cầu luôn luôn tôn trọng sự tôn nghiêm của hôn nhân, mặc dù quan hệ tình dục không được đề xuất giữa vợ hoặc chồng. Nó cấm sử dụng các biểu ngữ thô tục, thô tục và chủng tộc; mại dâm, lừa bịp, lệch lạc tình dục hoặc nghiện ma túy; ảnh khỏa thân, khiêu vũ hoặc trang phục khêu gợi tình dục và “nụ hôn đầy dục vọng”; và uống rượu quá mức, đối xử tàn ác với động vật hoặc trẻ em, và đại diện cho các hoạt động phẫu thuật, đặc biệt là sinh con, “thực tế là hoặc hình bóng.” Trong lĩnh vựcbạo lực , nó bị cấm trưng bày hoặc thảo luận về vũ khí đương đại, để hiển thị các chi tiết của mộttội ác , cho thấy các nhân viên thực thi pháp luật chết dưới tay của bọn tội phạm, cho thấy sự tàn bạo hoặc tàn sát quá mức, hoặc sử dụng hành vi giết người hoặc tự sát trừ trường hợp quan trọng đối với cốt truyện. Cuối cùng, bộ luật yêu cầu rằng tất cả các hoạt động tội phạm phải bị trừng phạt; trong mọi trường hợp không có bất kỳ tội phạm nào có thể được chứng minh là chính đáng. Các hãng phim được yêu cầu gửi kịch bản của họ đến văn phòng của Breen để phê duyệt trước khi bắt đầu quay phim và các bộ phim đã hoàn thành phải được trình chiếu cho văn phòng và thay đổi nếu cần, để nhận được Con dấu Mã sản xuất, không có phim nào có thể được phân phối trong Hoa Kỳ. Việc không tuân thủ các hạn chế của bộ luật đã dẫn đến khoản tiền phạt 25.000 đô la, nhưng các hãng phim đã rất mong muốn làm hài lòng rằng khoản phạt này không bao giờ được đánh trong vòng đời 22 năm của bộ luật.
Những người đứng đầu hãng phim không chỉ sẵn sàng chấp nhận mà còn thể chế hóa hệ thống kiểm duyệt trên thực tế và sự kiềm chế trước đó bởi vì họ tin rằng điều đó là cần thiết cho sự thành công liên tục của công việc kinh doanh của họ. Mối đe dọa kinh tế của một cuộc tẩy chay quốc gia trong những năm tồi tệ nhất củaSự suy thoái là có thật, và ngành công nghiệp điện ảnh, vốn phụ thuộc vào việc làm hài lòng khán giả đại chúng, không thể phớt lờ dư luận . Hơn nữa, các nhà sản xuất nhận thấy rằng họ có thể sử dụng mã để tăng hiệu quả sản xuất. Bằng cách kê đơn và cấm đoán một cách chặt chẽ các loại hành vi có thể được hiển thị hoặc mô tả trên màn hình, mã có thể được sử dụng làmkế hoạch chi tiết của người viết kịch bản. Ví dụ, một câu chuyện tình yêu có thể chỉ đi theo một hướng (tiến tới hôn nhân); ngoại tình và tội phạm có thể chỉ có một kết luận (bệnh tật hoặc cái chết khủng khiếp); đối thoại trong mọi tình huống đều có các thông số được xác định rõ ràng; và kể từ đó trở đi. Nói cách khác, mã này đã cung cấp một khuôn khổ để xây dựng kịch bản phim và cho phép các hãng phim hợp lý hóa những gì đã luôn (và vẫn là) một trong những nhiệm vụ khó khăn nhất nhưng thiết yếu nhất trong quá trình sản xuất — tạo ra tính liên tục có thể quay phimcác tập lệnh. Hơn nữa, thời kỳ suy thoái là thời kỳ chính trị công khai bài Do Thái ở Hoa Kỳ, và những người đàn ông kiểm soát ngành công nghiệp điện ảnh Hoa Kỳ chủ yếu là người Do Thái; đó không phải là thời điểm thuận lợi để họ chống lại khán giả chủ yếu không phải là người Do Thái của họ.
Giữa năm 1930 và năm 1945, hệ thống studio sản xuất hơn 7.500 tính năng, mỗi giai đoạn trong đó, từ quan niệm thông qua triển lãm, được kiểm soát một cách cẩn thận. Trong số các sản phẩm dây chuyền lắp ráp này có một số bộ phim quan trọng nhất của Mỹ từng được thực hiện, công việc của các đạo diễn tài năng, những người đã vượt qua bản chất cơ học của hệ thống để tạo ra tác phẩm có tầm nhìn cá nhân độc đáo. Những giám đốc đó bao gồmJosef von Sternberg , người có những bộ phim cách điệu kỳ lạ đóng vai chínhMarlene Dietrich ( Shanghai Express , 1932; The Scarlet Empress , 1934) tạo thành một loại tranh với ánh sáng;John Ford , người có tầm nhìn về lịch sử như sự thật đạo đức đã tạo ra những tác phẩm thần thoại nhưXe ngựa (1939),Ông Lincoln thời trẻ (1939),The Grapes of Wrath (1940),My Darling Clementine (1946), vàShe Wore a Yellow Ribbon (1949);Howard Hawks , một bậc thầy về thể loại và là kiến trúc sư của phong cách tường thuật “kiểu Mỹ” cứng rắn, tiện dụng được thể hiện trong các bộ phim của ôngScarface (1932), Thế kỷ 20 (1934),Only Angels Have Wings (1939), vàGiấc ngủ lớn (1946); Émigré người AnhAlfred Hitchcock , người có những bộ phim thu hút khán giả đại chúng như những bản melodramas hồi hộp nhưng thực tế là những màn tâm lý hình ảnh trừu tượng về cảm giác tội lỗi và khủng bố tinh thần (Rebecca , 1940;Nghi can , 1941;Shadow of a Doubt , 1943;Khét tiếng , năm 1946); vàFrank Capra , người có những bộ phim hài vui vẻ về trò vặn thừng (Chuyện xảy ra trong một đêm , 1934) vànhững tưởng tượng về thiện chí theo chủ nghĩa dân túy (Ông Smith đến Washington , 1939) đôi khi nhường chỗ cho những lời cảnh báo đen tối hơn chống lại việc đánh mất niềm tin và sự chính trực (Đó là một cuộc sống tuyệt vời , năm 1946). Các đạo diễn quan trọng khác có phong cách chủ đề hoặc hình ảnh kém nhất quán làWilliam Wyler (Wuthering Heights , 1939;Những con cáo nhỏ , 1941),George Cukor (Camille , 1936;Câu chuyện Philadelphia , 1940),Leo McCarey (Sự thật kinh hoàng , 1937;Đi theo con đường của tôi , 1944),Preston Sturges (Những chuyến du lịch của Sullivan , 1941;The Miracle of Morgan’s Creek , 1944), vàGeorge Stevens (Gunga Din , 1939;Người phụ nữ của năm , 1942).
Tuy nhiên, bộ phim đặc biệt nhất xuất hiện trong hệ thống studio là Orson Welles củaCitizen Kane (1941), người có chủ đề gây tranh cãi và kỹ thuật thử nghiệm đã kết hợp để biến nó trở thành một tác phẩm kinh điển. Bộ phim đầu tiên trong số sáu bộ phim mà Welles đã ký hợp đồng sản xuất cho RKO vớiCông ty tổ hợp radio Mercury Theater , Citizen Kane đã sử dụng hoàn toàn sáng tạo âm thanh và nhiếp ảnh lấy nét sâu khi xem xét cuộc đời của Charles Foster Kane, một nhân vật dựa trên nam tước báo chí William Randolph Hearst . Bộ phim sử dụng một cấu trúc hồi tưởng phức tạp, trong đó bạn bè và cộng sự của Kane kể lại lời kể của họ về người đàn ông sau cái chết của anh ta, một cách nghịch lý tiết lộ không phải sự vĩ đại hay sức mạnh mà là sự bất an và trống rỗng thảm hại. Khi tạo ra bức chân dung về một người Mỹ hùng mạnh, người có thể bẻ cong chính trị quốc tế theo ý mình nhưng không bao giờ hiểu được tình người, Welles đã mở rộng công nghệ ghi âm và hình ảnh.vượt ra ngoài giới hạn đương đại của nó. Sử dụng kho phim Eastman mới có sẵn với độ nhạy sáng tăng lên, ống kính góc rộng được tráng nhựa mở ra khẩu độ nhỏ hơn bình thường và đèn hồ quang cường độ cao, nhà quay phimGregg Toland đã đạt được độ sâu trường ảnh xấp xỉ phạm vi cảm nhận của mắt người và cho phép Welles đặt các nhân vật của bộ phim ở một số mặt phẳng có độ sâu khác nhau trong một cảnh duy nhất. Những cảnh quay theo chuỗi lấy nét sâu này được bổ sung xuyên suốt bộ phim bằng các kỹ thuật về âm thanh xung quanh và định hướng mà Welles đã học được từ đài phát thanh. Quan trọng hơn hết, sự cộng hưởng của câu chuyện trong phim phù hợp với sự xuất sắc về mặt kỹ thuật trong cách trình bày của nó, hoạt động ở nhiều cấp độ cùng một lúc: lịch sử, tâm lý và thần thoại. Mặc dù được nhiều nhà phê bình công nhận là một tác phẩm thiên tài, Citizen Kane đã thất bại về tài chính khi phát hành, và Welles chỉ đạo diễn ba bộ phim khác theo hợp đồng RKO của anh ấy.Tuy nhiên, Citizen Kane vẫn là một trong những bộ phim có ảnh hưởng nhất từng được thực hiện và được nhiều người coi là một trong những bộ phim vĩ đại nhất.
Rạp chiếu phim quốc tế
Đã tạo ra những thị trường mới rộng lớn cho công nghệ ghi âm của họ ở Hoa Kỳ, Western Electric vàRCA đã mong muốn làm điều tương tự ở nước ngoài. Mục tiêu của họ trùng hợp với mong muốn của chính Mỹ phim trường quay để mở rộng kiểm soát của họ trong những ngành công nghiệp chuyển động hình ảnh quốc tế. Theo đó, các hãng phim bắt đầu xuất khẩu phim âm thanh vào cuối năm 1928, vàERPI và RCA bắt đầu lắp đặt thiết bị của họ tại các rạp chiếu phim ở Châu Âu cùng lúc. Các nhà triển lãm ở Vương quốc Anh chuyển đổi nhanh nhất, với 22 phần trăm chuyển đổi âm thanh vào năm 1929 và 63 phần trăm vào cuối năm 1932. Các nhà triển lãm ở lục địa chuyển đổi chậm hơn, phần lớn là do cuộc chiến bằng sáng chế gay gắt giữa các tập đoàn ĐứcTobis-Klangfilm, công ty kiểm soát quyền của châu Âu đối với công nghệ âm thanh trên phim và Western Electric. Tranh chấp cuối cùng đã được giải quyết vào năm 1930Hội nghị Điện ảnh Đức-Mỹ tại Paris, nơi Tobis, ERPI và RCA đồng ý tổng hợp các bằng sáng chế của họ và phân chia thị trường thế giới cho nhau. Vấn đề ngôn ngữ cũng làm trì hoãn việc chuyển đổi sang âm thanh trên Continent. Bởi vì việc lồng tiếng là tất cả nhưng không thể trong những năm đầu tiên của quá trình chuyển đổi, phim phải được quay bằng nhiều ngôn ngữ khác nhau (đôi khi có dàn diễn viên khác nhau cho mỗi phiên bản) tại thời điểm sản xuất để được phát hành rộng rãi trên toàn thế giới. Do đó, Paramount đã xây dựng một studio lớn ở ngoại ô Paris củaJoinville vào năm 1930 để sản xuất hàng loạt phim đa ngôn ngữ. Các hãng phim lớn khác của Mỹ nhanh chóng làm theo, biến khu vực này trở thành công xưởng sản xuất phim suốt ngày đêm bằng 15 ngôn ngữ riêng biệt. Tuy nhiên, vào cuối năm 1931, kỹ thuậtlồng tiếng đã được hoàn thiện đủ để thay thế sản xuất đa ngôn ngữ, và Joinville đã được chuyển đổi thành một trung tâm lồng tiếng cho toàn châu Âu.
Nước Anh
Vì không có rào cản ngôn ngữ, Vương quốc Anh trở thành thị trường nước ngoài lớn đầu tiên của Hollywood cho phim âm thanh. Tuy nhiên, ngành công nghiệp phim ảnh của Anh đã được bảo vệ khỏi sự thống trị hoàn toàn của Mỹ bởiĐạo luật về Điện ảnh được Quốc hội thông qua vào năm 1927. Đạo luật này yêu cầu một tỷ lệ tối thiểu nhất định của các bộ phim được trưng bày tại các rạp ở Anh phải có nguồn gốc trong nước. Mặc dù hầu hết các bộ phim được thực hiện để đáp ứng điều kiện này là sản phẩm kinh phí thấp, tiêu chuẩn thấp được gọi là “quota quickies”, điện ảnh Anh đã sản xuất nhiều nghệ sĩ điện ảnh quan trọng (hầu hết trong số họ đã sớm bị thu hút đến Hollywood). Một trong những tài năng lớn đầu tiên của Anh nổi lên sau khi giới thiệu âm thanh làAlfred Hitchcock , người đã đạo diễn một loạt phim kinh dị phong cách cho British International Pictures và Gaumont British trước khi ông chuyển đến Hollywood vào năm 1939. Bộ phim âm thanh đầu tiên của ông,Blackmail (1929), đánh dấu sự khởi đầu hiệu quả của việc sản xuất âm thanh ở Anh. Bộ phim đã được sản xuất trong im lặng khi đạo diễn được lệnh thực hiện nó như một “bộ đàm bán phần”. Nó được đặc biệt chú ý vì việc sử dụng biểu cảm cả âm thanh tự nhiên và phi tự nhiên, điều này đã trở thành một đặc điểm nổi bật trong các chiến thắng ở Anh sau này của Hitchcock (Người đàn ông đã biết quá nhiều , 1934;Ba mươi chín bước , 1935;Sabotage , 1936), cũng như các bộ phim trong sự nghiệp ở Mỹ của ông. Trong số các nhà làm phim quan trọng của Anh vẫn ở lại London có anh em sinh ra ở HungaryAlexander ,Zoltán , vàVincent Korda , người thành lậpLondon Films vào năm 1932 và hợp tác trong một số tác phẩm ngoạn mục nhất trước Thế chiến thứ hai của Anh (ví dụ:Cuộc sống riêng tư của Henry VIII , 1933; Rembrandt , 1936; Cậu bé Voi , 1937; Four Feathers , 1939), và John Grierson , người đã sản xuất những bộ phim tài liệu xuất sắc như Robert Flaherty’s Industrial Britain (1933) và Basil Wright’s Song of Ceylon (1935) cho Empire Marketing Board Film Unit và người kế nhiệm của nó, General Post Office (GPO ) Đơn vị Phim.
Nước pháp
Tại Pháp trong những năm 1920, do hậu quả của sự suy tàn sau Thế chiến thứ nhất của các công ty điện ảnh Pathé và Gaumont, một số lượng lớn các hãng phim nhỏ đã cho các công ty độc lập thuê cơ sở của họ, thường được thành lập để sản xuất một bộ phim duy nhất. Phương pháp sản xuất phim này đã sẵn sàng để thử nghiệm, khuyến khích sự phát triển củaphong trào phim tiên phong được gọi làChủ nghĩa ấn tượng (do Germaine Dulac, Jean Epstein, Marcel L’Herbier và Fernand Léger dẫn đầu) và những bộ phim sáng tạo củaAbel Gance ( La Roue , 1923; Napoléon vu par Abel Gance , 1927) và Dmitri Kirsanoff ( Ménilmontant , 1926). Tuy nhiên, vì ngành công nghiệp điện ảnh của Pháp chưa phát triển công nghệ thu âm có thể bán được trên thị trường , sự xuất hiện của các nhà sản xuất âm thanh cũng như các nhà triển lãm đều bị tổn thươngcho các công ty sản xuất của Mỹ tại Joinville và Tobis-Klangfilm của Đức, công ty đã mua các hãng phim lớn ở ngoại ô Epinay của Paris từ năm 1929. Đối mặt với mối đe dọa này, ngành công nghiệp Pháp đã cố gắng tập hợp lại chính mình xung quanh những gì còn lại của Đế chế Pathé và Gaumont, thành lập hai hiệp hội — Pathé-Natan và Gaumont-Franco-Film-Aubert — để sản xuất và phân phối phim âm thanh. Mặc dù cả hai nhóm đều không thành công về mặt tài chính, nhưng họ dường như đã tạo ra một nhu cầu chưa từng có đối với các bộ phim nói tiếng Pháp về chủ đề Pháp, làm hồi sinh nền điện ảnh của đất nước. Từ năm 1928 đến năm 1938, sản lượng phim của Pháp đã tăng gấp đôi từ 66 lên 122 phim, và xét về doanh thu phòng vé, khán giả Pháp được coi là chỉ đứng sau khán giả Mỹ.
Nhiều nhà làm phim đã đóng góp vào sự nổi bật của điện ảnh Pháp trong những năm 1930, nhưng ba nhà làm phim quan trọng nhất là René Clair , Jean Vigo và Jean Renoir . Clair là một nhà tiên phong trước đây, người có những đóng góp cho tính thẩm mỹ của âm thanh, mặc dù không quá quan trọng như của Hitchcock, nhưng vẫn rất đáng kể. Của anh ấySous les toits de Paris ( Dưới mái nhà Paris , 1930), thường được ca ngợi là thành công nghệ thuật đầu tiên của phim âm thanh, là một bộ phim hài âm nhạc sống độngpha trộn âm thanh không đồng bộ với một đoạn hội thoại tối thiểu. Clair sử dụng kỹ thuật tương tự ở Lê Triệu (1931), trong đó sử dụng một loạt các động tác đối âm. À nous la liberté (Freedom for Us , 1931) dựa trên cuộc đời của Charles Pathé một cách lỏng lẻovà xử lý các chủ đề nghiêm trọng hơn về sự xa lánh công nghiệp, mặc dù nó vẫn sử dụng hình thức hài kịch. Sự thông minh, cách điệu về hình ảnh và việc sử dụng âm thanh không đồng bộ một cách xuất sắc đã khiến nó trở thành tác phẩm kinh điển của thời kỳ chuyển tiếp.
Jean Vigo chỉ hoàn thành hai tính năng trước khi ông qua đời sớm: Zéro de conduite ( Zero cho Ứng xử , 1933) và L’Atalante (1934). Cả hai đều là những bộ phim trữ tình về những cá nhân nổi dậy chống lại hiện thực xã hội. Bản chất cá nhân mãnh liệt của họ được cho là đã ảnh hưởng đến phong cách thi ca hiện thực đặc trưng của điện ảnh Pháp từ năm 1934 đến năm 1940 và điều đó được minh chứng bởi Jacques Feyder’s Pension mimosas (1935),Pépé le Moko (1937) của Julien Duvier , vàMarcel Carné’s Quai des brumes ( Port of Shadows , 1938) và Le Jour se lève ( Daybreak , 1939). Mang đậm chất thơ, những bộ phim này được đặc trưng bởi một chủ nghĩa bi quan nghiền ngẫm phản ánh sự tuyệt vọng của công chúng Pháp trước sự thất bại của phong trào Mặt trận Bình dân 1935–37 và dường như không thể tránh khỏi chiến tranh.
Jean Renoir , con trai của họa sĩ trường phái Ấn tượng Pierre-Auguste Renoir , đã làm chín bộ phim trước khi ông đạo diễn bộ phim hiện thực nghiệt ngã La Chienne ( The Bitch , 1931) và La Nuit du carrefour ( Night at the Crossroads , 1932), những bài luận quan trọng đầu tiên của ông trong âm thanh. Renoir sau đó đã thể hiện tinh thần ngày càng quan tâm đến xã hội trong các bộ phim như Boudu sauvé des eaux ( Boudu được cứu khỏi chết đuối , 1932), một truyện tranh đả kích các giá trị tư sản; Toni (1934), một câu chuyện thực tế của những người lao động nhập cư Ý; Le Crime de Monsieur Lange (Tội ác của Monsieur Lange , 1935), một câu chuyện ngụ ngôn chính trị về nhu cầuhành động tập thể chống lại sự tham nhũng của tư bản; và La Vie est à nous (“Cuộc sống là của chúng ta”; tựa tiếng AnhNhân dân Pháp , 1936), mộtbộ phim tuyên truyền cho Đảng Cộng sản Pháp có cả cảnh hư cấu và tài liệu. Tuy nhiên, sức mạnh của sự cam kết của ông được thể hiện rõ ràng nhất qualời kêu gọi hùng hồn mà ông đưa ra đối với sự hiểu biết của con người trong hai tác phẩm của mình trước Thế chiến II. Ảo tưởng La Grande (Grand Illusion , 1937), lấy bối cảnh trong mộttrại tù Thế chiến thứ nhất , miêu tả một nền văn minh đang trên bờ vực sụp đổ vì sự đối kháng dân tộc và giai cấp; trong sự khẳng định về tính ưu việt của các mối quan hệ giữa con người và sự vô ích hoàn toàn của chiến tranh (“ảo ảnh vĩ đại”), bộ phim được coi là một trong những tuyên bố phản chiến vĩ đại nhất từng được đưa ra. Ở La Règle du jeu (The Rules of the Game , 1939), lấy bối cảnh nước Pháp đương đại, sự sụp đổ của nền văn minh đã xảy ra. Xã hội châu Âu được thể hiện là một thứ giả tạo thanh lịch nhưng giòn giã, trong đó cảm giác và bản chất đã được thay thế bằng “cách cư xử”, một thế giới mà ở đó “điều khủng khiếp”, trích lời nhân vật chính Octave (do Renoir thủ vai), “đó là điều mà mọi người đều có lý do của anh ấy. ” Trong cả hai phim Renoir tiếp tục thí nghiệm trước đó của mình với âm thanh định hướng và sâu tập trung sáng tác . Sự thành thạo về kỹ thuật của ông đã ảnh hưởng đến nền điện ảnh Hoa Kỳ khi ông di cư đến Hoa Kỳ để trốn thoát khỏi Đức Quốc xã vào năm 1940.
Đức và Ý
Do sở hữu bằng sáng chế Tobis-Klangfilm, ngành công nghiệp điện ảnh Đức đã có một thế mạnh tương đối trong những năm đầu về âm thanh và nó đã sản xuất một số bộ phim quan trọng trong thời kỳ đó, bao gồm cả Josef von Sternberg’s Der blaue Engel (Thiên thần xanh , 1930),Hai bộ phim phản chiến của GW Pabst , Westfront 1918 (1930) và Kameradschaft (1931), và bộ phim chuyển thể từ Bertolt Brecht’s Die Dreigroschenoper ( The Threepenny Opera , 1931) của ông. Tuy nhiên, ảnh hưởng lớn nhất của những bộ phim âm thanh đầu tiên của Đức làFritz Lang ‘sM (1931), sử dụng một chiều của hình ảnh âm thanh để đối chiếu hình ảnh của nó theo cách của Alfred HitchcockTống tiền . M không có điểm âm nhạc nhưng sử dụng biểu cảm của âm thanh phi tự nhiên, như khi kẻ sát nhân trẻ em (doPeter Lorre ) được nghe để huýt sáo một chủ đề lặp lại từ Peer Gynt của Grieg trước khi phạm tội ngoài màn ảnh.
Sau khi Adolf Hitler nắm quyền vào năm 1933, ngành công nghiệp điện ảnh Đức nằm dưới sự kiểm soát hoàn toàn củaBộ Tuyên truyền và Khai sáng Bình dân của Đức Quốc xã . Đầu của nó,Joseph Goebbels , tin rằng truyền bá tư tưởng hiệu quả nhất khi được truyền tải thông qua giải trí, vì vậy điện ảnh Đức Quốc xã đã đưa ra tuyên truyền chính trị của mình dưới dạng phim thể loại như phim hài, nhạc kịch và giai điệu. Những bộ phim nổi tiếng và gây tranh cãi nhất được sản xuất ở Đức Quốc xã là phim tài liệu củaLeni Riefenstahl , người được Hitler tuyển dụng để ghi âm cuộc biểu tình của đảng Quốc xã cho Triumph des Willens (Chiến thắng của Ý chí , 1935) và Thế vận hội Olympic 1936tại Berlin cho Olympia (1938).
Tình hình cũng tương tự ở Ý, nơi các bộ phim thể loại nổi tiếng cũng như sử thi lịch sử mang thông điệp của chính phủ Phát xít Benito Mussolini . Ý cũng tìm cách củng cố văn hóa điện ảnh của mình trong thời đại này bằng cách thành lập một trường điện ảnh quốc gia, Centro Sperimentale di Cinematografia (thành lập năm 1935; “Trung tâm điện ảnh thử nghiệm”), và một khu phức hợp trường quay lớn ở Rome, Cinecittà (mở cửa năm 1937). Cả hai cơ sở này tiếp tục hoạt động sau Thế chiến thứ hai và đóng một vai trò quan trọng trong lịch sử điện ảnh sau đó.
Liên Xô
Mặc dù các kỹ sư Liên Xô PG Tager và AF Shorin đã thiết kế hệ thống âm thanh quang học ngay từ năm 1927, nhưng cả hai đều không hoạt động được cho đến năm 1929. Âm thanh đến được Liên Xô chậm chạp: hầu hết các bộ phim chuyển tiếp của Liên Xô về mặt kỹ thuật kém hơn so với phương Tây và các nhà làm phim Liên Xô tiếp tục làm phim câm cho đến giữa những năm 1930. Tuy nhiên, cũng như ở Đức và Ý, âm thanh đã nhấn mạnh lại giá trị tuyên truyền của bộ phim, và thông qua chính sách Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa của chính phủ độc tài , điện ảnh Liên Xô đã trở thành một công cụ truyền bá rộng rãi hơn bao giờ hết. Các nhà làm phim bị ảnh hưởng nhiều nhất bởi chính sách mới là những nghệ sĩ dựng phim vĩ đại của những năm 1920. Mỗi người trong số họ đã có những nỗ lực đáng ngưỡng mộ để thử nghiệm âm thanh — Lev Kuleshov’sThe Great Consoler (1933), Dziga Vertov’s Symphony of the Donbas (1931) và Three Songs About Lenin (1934), Bezhin Meadow của Sergei Eisenstein (1935; do Boris Shumyatsky chấm dứt ở giai đoạn giữa sản xuất),Vsevolod Pudovkin ’s A Simple Case (1932) và Deserter (1933), và Aleksandr Dovzhenko’s Ivan (1932) —nhưng công việc của họ cuối cùng đã bị bộ máy quan liêu của đảng đàn áp hoặc bôi nhọ . Chỉ có Eisenstein mới đủ sức mạnh để khẳng định lại thiên tài của mình: trong sử thi chủ nghĩa dân tộc Alexander Nevsky (1938), có đoạn âm thanh liên tục là tác phẩm kinh điển của loại hình này, và trong tác phẩm Ivan Bạo chúa, Phần I và II (1944–46), một sự phê phán kín đáo về chế độ chuyên quyền của Stalin. Hầu hết các bộ phim được sản xuất vào thời điểm đó đều mang tính chất tuyên truyền tôn vinh các anh hùng dân tộc.
Nhật Bản
Ở Nhật Bản, cũng như ở Liên Xô, quá trình chuyển đổi sang âm thanh diễn ra chậm chạp: vào năm 1932, chỉ có 45 trong số 400 tính năng được thực hiện với âm thanh và phim câm tiếp tục được sản xuất với số lượng lớn cho đến năm 1937. Nguyên nhân chính dẫn đến việc chuyển đổi chậm rằng các bức ảnh chuyển động của Nhật Bản đã “nói chuyện” kể từ khi thành lập thông qua trung gian của một benshi , một bình luận viên đứng bên cạnh màn hình và thuật lại hành động cho khán giả theo cách của nhà hát Kabuki . Sự xuất hiện của âm thanh thu âm đã giải phóng điện ảnh Nhật Bản khỏi sự phụ thuộc vào những người kể chuyện trực tiếp và bị phản đối bởi các benshi , nhiều người trong số họ đã là ngôi sao và sở hữu sức hút phòng vé đáng kể. Tuy nhiên, cuối cùng, việc chuyển đổi sang âm thanh của Nhật Bản đã hoàn tất.
Cũng như ở Hoa Kỳ, sự ra đời của âm thanh đã tạo điều kiện cho các công ty điện ảnh lớn của Nhật Bản (Nikkatsu , thành lập năm 1912;Shochiku , 1920;Toho , c. 1935) để mua lại các công ty nhỏ hơn và hình thành các công ty độc quyền theo chiều dọc kiểm soát việc sản xuất, phân phối và triển lãm. Các quy trình sản xuất đã được tiêu chuẩn hóa và có cấu trúc để sản xuất hàng loạt phim chuyển động, và các hãng phim đã tăng hiệu quả của họ bằng cách chuyênjidai-geki , phim lấy bối cảnh trước năm 1868 (năm đánh dấu sự khởi đầu của cuộc Duy tân Minh Trị , 1868–1912, và sự bãi bỏ của Mạc phủ phong kiến), hoặcgendai-geki , phim về cuộc sống đương đại, lấy bối cảnh bất kỳ lúc nào sau đó. Mặc dù, do hoàn cảnh địa chính trị, hầu như không có bất kỳ thị trường xuất khẩu nào cho phim Nhật Bản trước Thế chiến thứ hai, sự phổ biến trong nước của phim âm thanh đã giúp ngành công nghiệp phim ảnh Nhật Bản trở thành một trong những ngành phát triển sung mãn nhất trên thế giới, phát hành 400 phim. phim hàng năm đến 2.500 rạp chiếu của quốc gia. Hầu hết những bộ phim này không có mục đích gì khác ngoài giải trí, nhưng vào cuối những năm 1930, khi chính phủ ngày càng bành trướng và quân phiệt, các đạo diễn lớn của Nhật Bản đã chuyển sang các tác phẩm chỉ trích xã hội được gọi là phim “khuynh hướng”, chẳng hạn như Hitori musuko của Ozu Yasujirō ( Con trai duy nhất , 1936) vàNaniwa hika của Mizoguchi Kenji ( Osaka Elegy , 1936) và Gion no shimai ( Chị em nhà Gion , 1936). Để đáp lại, chính phủ đã áp đặt một bộ luật kiểm duyệt nghiêm ngặt được giữ lại trong suốt cuộc chiến.
Ấn Độ
Ở Ấn Độ, âm thanh đã tạo ra một cuộc bùng nổ công nghiệp lớn bằng cách làm sống lại một hình thức sân khấu phổ biến của thế kỷ 19: kịch âm nhạc dân gian dựa trên những huyền thoại tôn giáo hàng thế kỷ . Mặc dù thực tế là các bộ phim phải được sản xuất bằng 10 ngôn ngữ khu vực, sự phổ biến của những câu chuyện thần thoại hoặc lịch sử “nói được, hát được, biết nhảy” này đã đóng một vai trò to lớn trong việc giành được sự chấp nhận về âm thanh trên khắp tiểu lục địa và trong việc khuyến khích sự phát triển của ngành công nghiệp điện ảnh Ấn Độ. Trung bình có 230 tính năng được phát hành mỗi năm trong suốt những năm 1930, hầu hết đều dành cho tiêu dùng trong nước .
Tìm hiểu thêm!
Những năm chiến tranh và xu hướng sau Thế chiến II
Sự suy tàn của các hãng phim Hollywood
Trong Sự tham gia của Hoa Kỳ vào Thế chiến II , ngành công nghiệp điện ảnh Hollywood hợp tác chặt chẽ với chính phủ để hỗ trợ chiến dịch thông tin hướng tới chiến tranh của họ. Sau khi tuyên chiến với Nhật Bản, chính phủ đã tạo ra mộtCục Điện ảnh phối hợp sản xuất các phim giải trí với chủ đề và thông điệp yêu nước, nâng cao tinh thần và thông điệp về “lối sống của người Mỹ”, bản chất của kẻ thù và đồng minh, trách nhiệm dân sự trên mặt trận quê hương và các lực lượng chiến đấu chúng tôi. Ban đầu là những phương tiện không tinh vi dành cho chủ nghĩa bài ngoại và chủ nghĩa giễu cợt với các tựa phim như Ác quỷ với Hitler và Blondie cho Chiến thắng (cả hai năm 1942), các bộ phim về thời chiến của Hollywood ngày càng trở nên nghiêm trọng khi chiến tranh kéo dài ( Hangmen cũng chết của Fritz Lang , Vùng đất này của tôi , Tay Bataan của Garnett , tất cả năm 1943; của Delmer Daves Destination Tokyo , Alfred Hitchcock’s Lifeboat , Lewis Milestone’s The Purple Heart , tất cả năm 1944; Milestone’s A Walk in the Sun , 1946). Ngoài các tính năng thương mại, một số đạo diễn Hollywood còn sản xuất phim tài liệu cho các cơ quan chính phủ và quân đội. Trong số những bộ phim nổi tiếng nhất trong số những bộ phim này, được thiết kế để giải thích chiến tranh cho cả quân nhân và dân thường, là loạt bảy phần Why We Fight (1942–44) của Frank Capra, Trận chiến ở Midway (1942) của John Ford , William Wyler’s Memphis Belle (1944), và John Huston là The Battle of San Pietro (Năm 1944). Ba chiếc cuối cùng đã được quay tại địa điểm và đặc biệt hiệu quả bởi tính tức thời của chúng.
Khi Chiến tranh thế giới thứ hai kết thúc, ngành công nghiệp điện ảnh Mỹ dường như ở vào vị trí lý tưởng. Việc huy động toàn bộ quy mô đã chấm dứt cuộc Suy thoái trong nước và chiến thắng đã mở ra các thị trường rộng lớn, không bị thách thức trong các nền kinh tế bị chiến tranh tàn phá ở phương TâyChâu Âu và Nhật Bản. Hơn nữa, từ năm 1942 đến năm 1945, Hollywood đã trải qua ba năm ổn định và sinh lợi cao nhất trong lịch sử của mình, và vào năm 1946, khi 2/3 dân số Mỹ đi xem phim ít nhất một lần một tuần, các hãng phim đã kiếm được lợi nhuận kỷ lục. . Tuy nhiên, sự hưng phấn đã nhanh chóng kết thúc do lạm phát và bất ổn lao động đã thúc đẩy chi phí sản xuất trong nước và các thị trường nước ngoài quan trọng, bao gồm Anh và Ý, tạm thời bị mất hạn ngạch bảo hộ. Ngành công nghiệp này suy yếu nghiêm trọng hơn vào năm 1948, khi một vụ kiện chống độc quyền liên bang chống lại 5 hãng phim lớn và 3 hãng phim nhỏ kết thúc bằng “sắc lệnh của Paramount”, buộc các hãng phim phải tự thoái vốn khỏi chuỗi rạp của mình và bắt buộccuộc thi trong lĩnh vực triển lãm lần đầu tiên sau 30 năm. Cuối cùng, sự ra đời của mạngphát sóng truyền hình vào những năm 1940 đã mang lại cho Hollywood cuộc cạnh tranh thực sự đầu tiên về thời gian giải trí của người Mỹ bằng cách cung cấp cho người tiêu dùng “phim trong nhà”.
Các vấn đề khác nhau của ngành công nghiệp điện ảnh Hoa Kỳ và sự vỡ mộng chung của quốc gia sau chiến tranh đã tạo ra một số loại phim mới vào cuối những năm 1940. Mặc dù các hãng phim tiếp tục sản xuất các bộ phim thể loại truyền thống , chẳng hạn như phim phương Tây và nhạc kịch, những khó khăn về tài chính đã khuyến khích họ làm những bộ phim truyền hình thực tế quy mô nhỏ hơn là sử thi xa hoa tuyệt vời. Thay vì phụ thuộc vào cảnh tượng và hiệu ứng đặc biệt để tạo hứng thú, những bộ phim kinh phí thấp hơn mới cố gắng phát triển những câu chuyện kích thích tư duy hoặc phản cảm phản ánh các vấn đề tâm lý và xã hội đang bao trùm những cựu chiến binh trở về và những người khác thích nghi với cuộc sống thời hậu chiến. Một số bộ phim hài hước và tự nhiên nhất của điện ảnh Mỹ được sản xuất trong thời kỳ này, bao gồm cả những bộ phim được gọi là xã hộichu kỳ ý thức , cố gắng giải quyết một cách thực tế các vấn đề đặc hữu như phân biệt chủng tộc (Elia Kazan ‘s Hiệp Gentleman của năm 1947;Alfred Werker’s Lost Boundaries , 1949), nghiện rượu (Stuart Heisler’sSmash-Up , 1947), và bệnh tâm thần ( Anatole Litvak ’s The Snake Pit , 1948); bộ phim kinh dị bán tài liệu, dựng lại các vụ án hình sự có thật và thường được quay tại địa điểm (của KazanBoomerang , năm 1947; Của Henry Hathaway Nụ hôn thần chết , 1947); vàphim noir , có bóng tối, giải thích định mệnh của thực tế Mỹ đương đại là duy nhất trong lịch sử của ngành công nghiệp (Tây Garnett của The Postman Always Rings Twice , 1946; Orson Welles của The Lady từ Thượng Hải , 1947; Jacques Tourneur của Out of the Past , 1947; Abraham Polonsky củaLực lượng của Ác ma , 1948).
Mối đe dọa của Tivi
Các bộ phim ngành công nghiệp tin rằng mối đe dọa lớn nhất đối với sự thành công liên tục của nó được gây ra bởi truyền hình, đặc biệt là trong bối cảnh các Nghị định Paramount. Các hãng phim dường như mất quyền kiểm soát các rạp chiếu phim của quốc gia cùng lúc với việc các nhà triển lãm mất dần khán giả của họ đến với truyền hình. Do đó, các hãng phim đã cố gắng làm giảm sự hấp dẫn của truyền hình bằng cách khai thác hai lợi thế rõ ràng mà phim có được so với phương tiện mới – kích thước hình ảnh của nó và, vào thời điểm mà tất cả các chương trình truyền hình đều ở dạng đen trắng, khả năng tạo ảnhmàu sắc . (Trong mùa giải 1952–53, khả năng tạo nhiều bản nhạcâm thanh nổi tham gia danh sách này.) Vào cuối những năm 1940, ít hơn 12 phần trăm phim Hollywood được sản xuất bằng màu sắc, chủ yếu là do chi phí của ba dảiQuay phim kỹ thuật số . Tuy nhiên, vào năm 1950, một sắc lệnh về sự đồng ý của liên bang đã giải tán sự độc quyền trên thực tế của Công ty Technicolor về quy trình này, vàKodak đồng thời giới thiệu một kho phim nhiều lớp mới, trong đó các nhũ tương nhạy cảm với các phần màu đỏ, xanh lá cây và xanh lam của quang phổ được liên kết với nhau trên một cuộn duy nhất. Được cấp bằng sáng chế với tư cách làEastmancolor , quy trình “ba gói tích hợp” này cung cấp độ phân giải màu sắc tuyệt vời với chi phí thấp vì nó có thể được sử dụng với các máy ảnh thông thường. Tính khả dụng của nó đã thúc đẩy ngành công nghiệp chuyển đổi sang sản xuất đủ màu. Đến năm 1954, hơn 50 phần trăm các đặc điểm của Mỹ được làm bằng màu, và con số này lên tới 94 phần trăm vào năm 1970.
Các tỷ lệ khung hình (tỷ lệ giữa chiều rộng và chiều cao) của hình ảnh chuyển động được chiếu đã được chuẩn hóa ở mức 1,33-1 kể từ năm 1932, nhưng, khi truyền hình làm xói mòn khán giả trong nước của ngành công nghiệp điện ảnh, các hãng phim đã tăng kích thước màn hình như một cách để thu hút khán giả trở lại ra rạp. Vì cả lý do quang học và kiến trúc, sự thay đổi về kích thước này thường có nghĩa là tăng chiều rộng chứ không phải tăng chiều cao. Thử nghiệm ban đầu với nhiều cameramàn hình rộng (Cinerama , 1952) và lập thể 3-D (Natural Vision , 1952) đã kích thích sự quan tâm của khán giả, nhưng đó là một quá trình biến đổi được gọi làCinemaScope đã thúc đẩy cuộc cách mạng màn hình rộng. Được giới thiệu bởiThế kỷ 20 – Con cáo trong sử thi Kinh thánhThe Robe (1953), CinemaScope sử dụng mộtống kính anamorphic để ép hình ảnh góc rộng lên phim ảnh 35 mm thông thường và một ống kính tương tự để khôi phục chiều rộng ban đầu của hình ảnh khi chiếu. Tỷ lệ khung hình của CinemaScope là 2,55 trên 1 và hệ thống này có lợi thế lớn là không yêu cầu máy ảnh, phim hoặc máy chiếu đặc biệt. Đến cuối năm 1954, mọi hãng phim ở Hollywood nhưngParamount đã thuê một phiên bản của quy trình từ Fox (Paramount đã áp dụng một quy trình không biến hình được gọi làVistaVision đã cho hình ảnh hai khung hình bằng cách chạy phim qua các máy ảnh và máy chiếu đặc biệt theo chiều ngang chứ không phải theo chiều dọc) và nhiều studio đã thử nghiệm với các hệ thống phim khổ rộng (ví dụ: Todd-AO , năm 1955; Panavision-70, 1960) yêu cầu thiết bị đặc biệt nhưng loại bỏ sự biến dạng vốn có trong quá trình anamorphic.
Giống như sự xuất hiện của âm thanh, việc chuyển đổi sang các định dạng màn hình rộng tạo ra một sự thụt lùi ban đầu khi các nhà làm phim học cách biên soạn và chỉnh sửa hình ảnh của họ cho khung hình dài mới. Âm thanh đã thúc đẩy sự trỗi dậy của các thể loại âm thanh chuyên sâu như nhạc kịch và phim xã hội đen, và định dạng màn hình rộng tương tự đã tạo ra sự thiên vị nghiêng về các chủ đề hình ảnh ngoạn mục và quy mô hoành tráng. Sự xuất hiện của “bom tấn” màn ảnh rộng dài từ ba đến bốn giờ trong các bộ phim như Chiến tranh và Hòa bình , Vòng quanh thế giới trong Tám mươi ngày và Mười điều răn vào năm 1956 trùng hợp với mối quan hệ của thời đạicho vật liệu an toàn và được khử trùng. Với sự hoang tưởng về chính trị của thời đại, rất ít đối tượng có thể được đối xử nghiêm túc và các hãng phim tập trung vào việc trình chiếu các thể loại truyền thống — tây, nhạc kịch, phim hài và phim bom tấn — phù hợp để xử lý trên màn ảnh rộng. Chỉ có một giám đốc nhưHitchcock , người có phong cách xiên xẹo và theo chủ nghĩa tưởng tượng, có thể thịnh vượng trong điều kiện khí hậu như vậy. Ông đã tạo ra tác phẩm vĩ đại nhất của mình trong suốt thời gian đó, phần lớn là trong VistaVision ( Cửa sổ phía sau , 1954; Người đàn ông biết quá nhiều , 1956; Vertigo , 1958; North by Northwest , 1959; Psycho , 1960; The Birds , 1963).
Bất chấp các chiến lược bảo vệ công phu của các công ty điện ảnh lớn, chúng vẫn tiếp tục suy giảm trong suốt những năm 1950 và 60. Bởi vì họ không thể thống trị lĩnh vực triển lãm nữa, lần đầu tiên họ phải đối mặt với sự cạnh tranh nghiêm trọng từcác nhà làm phim độc lập và nước ngoài. Việc sản xuất “Runaway” (phim được làm từ xưởng phim, thường ở nước ngoài, để tận dụng lợi thế của chi phí thấp hơn) trở nên phổ biến, vàBộ luật Sản xuất đã bị giải thể khi một loạt các quyết định của tòa án liên bang từ năm 1952 đến năm 1958 đã mở rộng sự bảo vệ của Tu chính án thứ nhất cho phim ảnh. Khi thu nhập của họ giảm đi, các studio và kho hỗ trợ rộng lớn của các công ty lớn trở thành những khoản nợ cuối cùng khiến họ tê liệt. Tuy nhiên, các công ty nhỏ sở hữu cơ sở vật chất trường quay khiêm tốn và chẳng mất gì trước các sắc lệnh của Paramount vì họ không kiểm soát rạp chiếu. Do đó, họ đã có thể thịnh vượng trong thời đại này, cuối cùng trở thành những công ty lớn vào những năm 1970.
Tìm hiểu thêm!
Rạp chiếu phim trên khắp thế giới
Nước Ý
Chiến tranh thế giới thứ hai đã tàn phá kinh tế và vật chất của ngành công nghiệp điện ảnh của Liên Xô , Nhật Bản và hầu hết các quốc gia châu Âu. Tuy nhiên, sự đầu hàng sớm của Ý đã để lại cơ sở vật chất tương đối nguyên vẹn, tạo điều kiện cho điện ảnh Ý dẫn đầu thời kỳ phục hưng điện ảnh sau Thế chiến II với sự phát triển củaPhong trào Neorealist . Mặc dù nó có nguồn gốc từ cả chủ nghĩa hiện thực biểu cảm của Liên Xô và chủ nghĩa hiện thực thơ ca Pháp, nhưng chủ nghĩa hiện thực Neoreal có ý nghĩa quyết định về mặt dân tộc, lấy chủ đề của nó là hiện thực hàng ngày của một đất nước bị tổn thương bởi biến động chính trị và chiến tranh.
Hầu hết các nhân vật chính trong phong trào Neorealist đều từng học tại Centro Sperimentale của Mussolini, nhưng họ mạnh mẽ bác bỏ phong cách trì trệ, giả tạo liên quan đến các bộ phim telefono bianco để ủng hộ thẩm mỹ của chủ nghĩa Mác về cuộc sống hàng ngày. Bộ phim Neorealist đầu tiên có thể nhận dạng được làLuchino Visconti ’s Ossessione (1942;Ám ảnh ), một bộ phim melodrama đương đại ảm đạm được quay tại địa điểm ở vùng nông thôn xung quanh Ferrara. Tuy nhiên, nó đã bị đàn áp bởi những người kiểm duyệt phát xít, vì vậy khán giả quốc tế lần đầu tiên được giới thiệu về phong trào này thông quaRoberto Rossellini ’s Roma, città aperta (1945;Open City ), được quay tại địa điểm trên đường phố Rome chỉ hai tháng sau khi Ý đầu hàng. Bộ phim có sự góp mặt của cả diễn viên chuyên nghiệp và không chuyên nghiệp và tập trung vào những người bình thường bị cuốn vào các sự kiện đương đại. Kết cấu phim tài liệu, bản nhạc được ghi âm sau ghi âm và chất lượng ngẫu hứng của nó đã trở thành dấu ấn của phong trào Neorealist. Rossellini đã theo sau nó với Paisà (1946; Paisan ) và Germania, đến số 0 (1947; Đức, Năm 0 ) để hoàn thành “bộ ba chiến tranh” của mình. Đóng góp thứ hai của Visconti cho Chủ nghĩa hiện thực là La terra trema (1948;Earth Trembles ), một sử thi về cuộc sống nông dân được quay tại một làng chài Sicilia. Theo nhiều khía cạnh, nó là mẫu mực của phong trào hơn Ossessione , và nó được nhiều người coi là một kiệt tác. Giám đốc chính thứ ba của Neorealism làVittorio De Sica , người đã cộng tác chặt chẽ với nhà viết kịch bảnCesare Zavattini , nhà lý thuyết và phát ngôn viên chính của phong trào. Các bộ phim của De Sica đôi khi thiên về tình cảm, nhưng trong Sciuscià (1946; Shoeshine ), Ladri di biciclette (1948; The Bicycle Thief ), và Umberto D. (1952), ông đã tạo ra những tác phẩm tập trung cho phong trào.
Neorealism là nền điện ảnh thời hậu chiến đầu tiên bác bỏ các quy ước tường thuật và kỹ thuật sản xuất studio của Hollywood, và do đó, nó có ảnh hưởng to lớn đến các phong trào trong tương lai như Chủ nghĩa hiện thực xã hội Anh , Điện ảnh Brazil Nôvo, Làn sóng mới của Pháp và Séc. Nó cũng đã báo trước sự thực hành bắn vào vị trí sử dụng ánh sáng tự nhiên và postsynchronizing âm thanh mà sau này đã trở thành tiêu chuẩn trong ngành điện ảnh. Bất chấp ảnh hưởng của nó, vào những năm 1950, Chủ nghĩa hiện đại biến mất như một phong trào quốc gia riêng biệt, cùng với bối cảnh kinh tế xã hội đã tạo ra nó, như Kế hoạch Marshallbắt đầu thực hiện “phép màu kinh tế” của nó ở châu Âu. Điện ảnh Ý tuy nhiên vẫn nổi bật thông qua các bộ phim của một số đạo diễn tài năng, những người bắt đầu sự nghiệp của họ với tư cách là Người theo chủ nghĩa Tân cổ điển và tiếp tục sản xuất tác phẩm chính của họ trong những năm 1960 và 70.
Federico Fellini từng là người viết kịch bản cho Rossellini trước khi đạo diễn một loạt phim ấn tượng vào những năm 1950 với hình thức Neorealist nhưng có nội dung ngụ ngôn ( I vitelloni [ The Loafers ], 1953; La strada [ The Road ], 1954; Le notti di Cabiria [ Những đêm của Cabiria ], 1956). Trong những năm 1960 làm việc Fellini ngày càng trở nên siêu thực ( La dolce vita [ Các Sweet Life ], 1960; Otto e Mezzo [ 8 1 / 2 ], 1963; Giulietta degli spiriti [ Juliet của Spirits], Năm 1965; Fellini Satyricon , 1969), và bởi những năm 1970 ông được nhìn nhận là một rực rỡ mỉa mai fantasist-một danh tiếng mà duy trì anh qua bộ phim nghiêm túc và thành công như Fellini Roma (1972), Amarcord (1974), và E La Nave va (1983 ; Và Con tàu Buông lên ).
Michelangelo Antonioni cũng đã từng hợp tác với Rossellini. Theo đó, những bộ phim đầu tiên của ông là phim ngắn tài liệu Neorealist ( Gente del Po [ Người của Po ], 1947), nhưng trong suốt những năm 1950, ông ngày càng chuyển sang nghiên cứu về giai cấp tư sản Ý trong các bộ phim như Cronaca di un amore (1950; Story of a Love Affair ), La signora senza camelie (1953; Camille Without Camellias ), và Le amiche (1955; The Girlfriends ), và vào đầu những năm 1960, Antonioni đã sản xuất một bộ ba phim về tình trạng khó khănthuộc tầng lớp trung lưu đã khiến anh trở nên nổi tiếng trên toàn thế giới. Trong L’avventura (1959; The Adventure ), La notte (1960; The Night ) và L’eclisse (1962; The Eclipse ), ông đã sử dụng các cảnh quay liên tiếp lâu tương đương thời gian phim với thời gian thực để tạo ra tầm nhìn về âm vang trống trải của cuộc sống đô thị hiện đại. Antonioni sau đó bắt đầu sử dụng màu sắc một cách biểu hiện trong Deserto rosso (1964; Sa mạc đỏ ) vàBlow-Up (1966) để truyền tải sự xa lạ và trừu tượng khỏi cảm giác của con người, và tất cả các tác phẩm sau này của ông theo một cách nào đó liên quan đến sự tan vỡ của các mối quan hệ cá nhân ( Zabriskie Point , 1970; Identificazione di una donna [ Nhận dạng một người phụ nữ ], 1982) và của bản thân ( GSione: Reporter [ The Passenger ], 1975).
Trong khi Fellini và Antonioni đang đưa Ý vào vị trí tiên phong của nền điện ảnh hiện đại, thì thế hệ đạo diễn thứ hai sau Thế chiến thứ hai của đất nước này đã xuất hiện. Ermanno Olmi ( Il posto [ The Job ], 1961; Un certo giorno [ One Fine Day ], 1968; L’albero degli zoccoli [ The Tree of Wooden Gugs ], 1979) tiếp tục truyền thống Neorealist trong những câu chuyện về những người bình thường của ông. trong các hệ thống vượt quá khả năng hiểu của họ.Pier Paolo Pasolini , người đã từng viết kịch bản cho Fellini, đã đạt được sự công nhận quốc tế cho Il vangelo secondo Matteo (1964; Tin Mừng Theo Thánh Matthew ), một bản tái tạo bán tư liệu tuyệt vời về cuộc đời của Chúa Kitô với âm hưởng của chủ nghĩa Mác. Pasolini tiếp tục đạo diễn một loạt bộ phim đáng kinh ngạc, thường là thái quá đưa ra cách giải thích của chủ nghĩa Mác về lịch sử và huyền thoại— Edipo re (1967; Oedipus Rex ), Teorema (1968; Theorem ), Porcile (1969; Pigsty ), Medea (1969 ), Salò (1975) —trước khi giết người vào năm 1975. Giống như Pasolini,Bernardo Bertolucci là một trí thức theo chủ nghĩa Marx có những bộ phim cố gắng liên hệ tình dục, hệ tư tưởng và lịch sử; những bộ phim thành công nhất của ông là Il contista (1970; The Conformist ), một tác phẩm mổ xẻ nổi bật về tâm thần học của chủ nghĩa phát xít, Ultimo tango a Parigi (1972; Last Tango in Paris ), một bài thiền về tình dục và cái chết, và Novecento (1976; 1900 ) , một sử thi dài sáu giờ bao gồm 50 nămÝ xung đột giai cấp. Các nhà làm phim Ý quan trọng khác bao gồmFrancesco Rosi ( Salvatore Giuliano , 1962),Marco Bellocchio ( La Cina è vicina [ Trung Quốc đến gần ], 1967), Marco Ferreri ( La Grande Bouffe [ Blow-Out ], 1973), Ettore Scola ( Una giornata speciale [ A Special Day ], 1977),Paolo Taviani và Vittorio Taviani ( Padre padrone [ Father and Master ], 1977), Franco Brusati ( Dimenticare Venezia [ To Forget Venice ], 1979), và Lina Wertmüller ( Pasqualino settebellezze [ Seven Beauties ], 1976).
Bắt đầu từ những năm 1970, nền kinh tế châu Âu suy giảm đã buộc nhiều giám đốc người Ý phải thực hiện các hợp đồng sao chép với các công ty Mỹ, Pháp, Đức và Thụy Điển. Để tối đa hóa lợi nhuận, một số bộ phim như vậy có sự góp mặt của các ngôi sao quốc tế trong vai chính. Sự phụ thuộc này vào thị trường thế giới – cũng như sự phổ biến ngày càng tăng của truyền hình khắp nước Ý – thường dẫn đến việc phim Ý mất đi bản sắc dân tộc, mặc dù các nhà làm phim như Roberto Benigni , Carlo Verdone và Maurizio Nichetti đã có thể sử dụng tình hình mới để lợi thế tốt. Có lẽ tiếng nói cá nhân nhất trong điện ảnh Ý trong những năm 1990 là Nanni Moretti, người có tác phẩm hài hước, châm biếm, chẳng hạn như Caro diario (1994; Dear Diary ), phê bình.các giá trị xã hội cuối thế kỷ 20. Bộ phim gia đình La stanza del figlio ( The Son Room ) của đạo diễn Moretti đã giành giải cao nhất tại liên hoan phim Cannes 2001 .
Tìm hiểu thêm!
Nước pháp
Điện ảnh Pháp chiếm đóng và sau chiến tranh thời kỳ sản xuất nhiều phim tốt ( Marcel Carné của Les Enfants du paradis [ The Children of Paradise ] năm 1945; Jean Cocteau ‘s La Belle et la Bete [ Beauty and the Beast ], 1946; René Clément của Jeux interdits [ Forbidden Games ], 1952; Jacques Becker’s Casque d’or [ Golden Helmet ], 1952; Henri-Georges Clouzot’s Le Salaire de la peur [ The Wages of Fear ], 1953), nhưng cách trình bày của họ chủ yếu dựa vào kịch bản và chủ yếu là văn học. Đã có ngoại lệ trongchủ nghĩa cổ điển khắc khổ củaRobert Bresson ( Le Journal d’un curé de campagne [ Nhật ký của một linh mục đồng quê ], 1950; Un Condamné à mort s’est échappé [ A Man Escaped ], 1956), bộ phim hài phi lý củaJacques Tati ( Les Vacances de M. Hulot [ Kỳ nghỉ của ông Hulot ], 1953; Mon oncle [ Bác của tôi ], 1958), và những tác phẩm tuyệt tác cách điệu lộng lẫy của émigré người ĐứcMax Ophüls , với La Ronde (1950), Le Plaisir (1952), Madame de… (1953), và Lola Montès (1955) đại diện cho những đóng góp đáng kể cho điện ảnh thế giới. Một phong trào độc lập tài liệu, trong đó sản xuất những bộ phim như vậy mang tính bước ngoặt không hư cấu như Georges Rouquier của Farrebique (1948), Georges Franju ‘s Lê Sang des bêtes (1949; The Blood của Beasts ), và Alain Resnais ‘s Nuit et brouillard (1956; Đêm và Sương mù), cũng nổi lên vào thời điểm này. Nó cung cấp một cơ sở đào tạo cho các đạo diễn trẻ bên ngoài hệ thống công nghiệp truyền thống và ảnh hưởng đến phong cách sản xuất độc lập của phong trào mà đỉnh cao là thời kỳ đổi mới sau chiến tranh của Pháp — Nouvelle Vague , hoặcLàn sóng mới .
Nguồn quan trọng nhất của Làn sóng Mới nằm trong các tác phẩm lý thuyết của Alexandre Astruc và, nổi bật hơn, trong sốAndré Bazin , người đã hun đúc nên cả một thế hệ các nhà làm phim, nhà phê bình và học giả. Năm 1948, Astruc đưa ra khái niệm vềcaméra-stylo (“bút máy ảnh”), trong đó phim được coi như một dạng ngôn ngữ nghe nhìn và nhà làm phim, do đó, như một loại nhà văn trong ánh sáng. Tạp chí có ảnh hưởng của BazinCahiers du cinéma , được thành lập vào năm 1951, xây dựng khái niệm này và trở thành trụ sở của một nhóm thanh niên tín đồ phim ảnh ( “những người yêu thích bộ phim”) – các nhà phê bình François Truffaut , Jean-Luc Godard , Claude Chabrol , Jacques Rivette, và Eric Rohmer -ai là để trở thành giám đốc chính của Làn sóng mới. Nguyên tắc cơ bản của Bazin là một sự từ chối của montage thẩm mỹ-cả cắt triệt để Eisensteinian và mang phong cách Hollywood liên tục , hoặc vô hình, chỉnh sửa-ủng hộ việc quay dài và thành phần sâu, hoặc những gì ông gọi làmis-en-scène. Được mượn từ rạp hát , thuật ngữ này theo nghĩa đen có nghĩa là “vị trí trong cảnh”, nhưng Bazin đã sử dụng nó để chỉ các yếu tố như vậy của cấu trúc phim như vị trí và chuyển động của camera, ánh sáng của cảnh quay và chặn hành động — nghĩa là mọi thứ diễn ra trước quá trình chỉnh sửa.
Các nhà phê bình Cahiers chấp nhận mỹ học khốn nạn và mượn ý tưởng về quyền tác giả từ Astruc. Khi đề xuất la politique des auteurs (“chính sách của các tác giả”), được nhà phê bình người Mỹ Andrew Sarris đặt tên cho lý thuyết auteur , họ khẳng định rằng phim phải là một phương tiện thể hiện nghệ thuật cá nhân và rằng những bộ phim hay nhất là những bộ phim có dấu ấn với các nhà sản xuất của chúng ‘ chữ ký cá nhân. Như một hệ quả hợp lý của tiền đề này , các nhà phê bình Cahiers đã từ chối nền điện ảnh chính thống của Pháp và “truyền thống chất lượng” của nó để ủng hộ truyền thống mis-en-scène cổ điển (được ví dụ trong các bộ phim của Louis Feuillade , FW Murnau, Erich von Stroheim, Renoir, Welles và Ophüls), phim của các đạo diễn xưởng phim Hollywood, những người đã vượt qua những ràng buộc của hệ thống để làm phim cá nhân (Howard Hawks, Josef von Sternberg , Hitchcock và Ford), và phim American B kinh phí thấp trong mà giám đốc thường có toàn quyền kiểm soát sản xuất.
Các bộ phim đầu tiên của Làn sóng mới được các nhà phê bình Cahiers sản xuất độc lập với độ phân giải 16 mm được quay ở chế độ 16 mm vào năm 1956–57, nhưng 1959 là năm đưa phong trào này trở nên nổi tiếng trên toàn thế giới, khi mỗi người trong số ba nhân vật chính của nó lần đầu tiên ra mắt phim. . Les Quatre Cents Coups ( The 400 Blows ) của Truffaut , Hiroshima của Resnais , mon amour và À bout de souffle ( Breathless ) của Godard đều là những mô hình theo những cách khác nhaucủa một phong cách hoàn toàn mới dựa trên chỉnh sửa hình elip và chụp vị trí bằng máy ảnh cầm tay. Phong cách này vừa phá hủy hoàn toàn tính liên tục cổ điển của Hollywood, vừa phù hợp thực dụng với nhu cầu của Làn sóng Mới là làm phim nhanh chóng và rẻ tiền. Hiệu quả cuối cùng của nó là giải mã ngôn ngữ tường thuật đã phát triển trong 60 năm trước đó và tạo ra một rạp chiếu phim phản xạ, hay siêu rạp chiếu phim, mà các kỹ thuật của nó cung cấp một bình luận liên tục về cách làm của chính nó.
Thành công quan trọng và thương mại của các tính năng Làn sóng Mới đầu tiên đã tạo ra một sự bùng nổ sáng tạo chưa từng có trong ngành công nghiệp Pháp. Từ năm 1960 đến năm 1964, hàng trăm bộ phim kinh phí thấp, mang phong cách thử nghiệm được thực hiện bởi các cinéphiles có ít hoặc không có kinh nghiệm. Nhiều người trong số này đã kết thúc trong thất bại, và Làn sóng Mới như một hiện tượng tập thể đã kết thúc vào năm 1965. Nhưng ba nhân vật đã khởi xướng phong trào, và một nhóm nhỏ các nhà làm phim tài năng và tinh vi — Chabrol, Rivette, Rohmer, Louis Malle , Agnès Varda và Jacques Demy – đã thống trị nền điện ảnh Pháp cho đến tận những năm 1970, và một số người tiếp tục có những đóng góp đáng kể trong thế kỷ tiếp theo.
François Truffaut là người thành công nhất về mặt thương mại trong nhóm Làn sóng mới ban đầu, và qua những bộ phim như Jules et Jim (1961) và loạt tự truyện “Antoine Doinel”, bắt đầu với Les Quatre Cents Coups , ông nổi tiếng là một người lãng mạn người châm biếm. Phạm vi của Truffaut cũng mở rộng sang các bản nhại của các thể loại Hollywood ( Tirez sur le pianiste [ Bắn người chơi piano ], 1960), lòng kính trọng đối với Hitchcock ( La Mariée était en noir [ The Bride Wore Black ], 1967), tái tạo lịch sử ( L’Enfant sauvage [ The Wild Child ], 1970), những câu chuyện phản cảm (La Nuit américaine [ Day for Night ], 1973), và chuyển thể văn học ( L’Histoire d’Adèle H. [ The Story of Adele H. ], 1975; Le Dernier Métro [ The Last Metro ], 1980).
Jean-Luc Godard là người cấp tiến nhất về mặt phong cách và chính trị trong số các đạo diễn đầu tiên của Làn sóng Mới. Một số bộ phim đầu tiên của ông là phim nhại các thể loại của Hollywood ( Une Femme est une femme [ A Woman Is a Woman ], 1961; Alphaville , 1965; Pierrot le fou , 1965), nhưng phần lớn trong số chúng đều xử lý các chủ đề chính trị và xã hội từ một người theo chủ nghĩa Marx , và cuối cùng là Maoist, quan điểm ( Le Petit Soldat [ The Little Soldier ], 1960; Vivre sa vie [ My Life to Live ], 1962; Les Carabiniers [ The Riflemen ], 1963; Bande à part [ Band of Outsiders ], 1964;Une Femme mariée [ Một người phụ nữ đã kết hôn ], 1964). Với Masculin féminin (1966), Godard chuyển từ văn tự sự sang tiểu luận kiểu verité điện ảnh, và các bộ phim sau này của ông ngày càng trở nên ngẫu nhiên về mặt tư tưởng và cấu trúc ( Made in USA , 1966; Deux ou trois choses que je sais d’elle [ Hai hoặc ba điều I Know About Her ], 1967; La Chinoise , 1967; Week-end , 1967; One Plus One [còn gọi là Sympathy for the Devil ], 1968). Trong những năm 1970, Godard làm phim cho tập thể sản xuất cấp tiến Dziga Vertov ( Pravda , 1969; Le Vent d’est[ Gió từ phương Đông ], 1969; Thư gửi Jane , 1972) và thử nghiệm với sự kết hợp giữa phim và băng video ( Numéro deux [ Number Two ], 1975; La Communication , 1976). Trong những năm 1980, Godard trở lại làm phim sân khấu, thanh lọc tư tưởng nhưng không kém phần gây tranh cãi về nó, với những nét khiêu khích như Sauve qui peut (la vie) (1980; Every Man for Himself ), Passion (1982), Je vous salue, Marie (1986; Hail Mary ), và Éloge de l’amour (2001; In Praise of Love ).
Alain Resnais lớn tuổi hơn một chút so với nhóm Cahiers , nhưng anh ấy đã xác định được Làn sóng Mới thông qua phong cách và chủ đề. Bộ phim nổi tiếng nhất của ông là Bí ẩn hậu hiện đại L’Année dernière à Marienbad (1961; Năm ngoái ở Marienbad ), đặt câu hỏi về các quá trình suy nghĩ và trí nhớ – những mối quan tâm trung tâm trong công việc của Resnais. Muriel (1963), La Guerre est finie (1966; The War Is Over ), Stavisky (1974), Providence (1977), và Mon oncle d’Amérique (1978; My American Uncle) đều có liên quan đến những tác động của thời gian lên trí nhớ con người theo nhiều cách khác nhau từ cả khía cạnh lịch sử và cá nhân.
Các nhân vật quan trọng khác của Làn sóng Mới có ảnh hưởng lâu dài là Claude Chabrol , người có toàn bộ sự nghiệp có thể được coi là một sự tôn kính mở rộng đối với Hitchcock;Louis Malle , một bậc thầy về thể loại phim đã chuyển đến Hoa Kỳ;Eric Rohmer , người có “những câu chuyện đạo đức”, bao gồm Ma nuit chez Maud (1968; My Night at Maud’s ) và Le Genou de Claire (1970; Claire’s Knee ), đã thiết lập quan điểm mỉa mai về niềm đam mê của con người mà ông vẫn duy trì trong các bộ phim sau này;Agnès Varda , nổi tiếng với phong cách ngẫu hứng;Jacques Demy , người có những bộ phim hay nhất là sự kính trọng đối với vở nhạc kịch Hollywood; vàJacques Rivette , người trừu tượng và mang tính thử nghiệm khắc khổ nhất của nhóm Cahiers .
Ít có phong trào quốc gia nào ảnh hưởng đến điện ảnh quốc tế mạnh mẽ như Làn sóng mới ở Pháp. Bằng cách thúc đẩy khái niệm về quyền tác giả cá nhân, các đạo diễn của hãng đã chứng minh rằng phim là một ngôn ngữ nghe nhìn có thể được chế tạo thành “tiểu thuyết” và “tiểu luận”; và, bằng cách giải cấu trúc các quy ước cổ điển của Hollywood, họ đã thêm các kích thước vào ngôn ngữ này để khiến nó có khả năng thể hiện một loạt trạng thái bên trong và bên ngoài mới. Trong quá trình này, Wave mới giúp phục hồi năng lực các phong cách hấp hối rạp chiếu phim sau đó tìm thấy ở Anh, Tây Đức và Hoa Kỳ; nó tạo ra “làn sóng thứ hai” và “làn sóng thứ ba” tại các rạp chiếu phim Ý, Ba Lan, Séc, Hungary và Nhật Bản vốn đã phát triển mạnh mẽ.
Làn sóng Mới đã đưa Pháp trở thành trung tâm hàng đầu của điện ảnh và lý thuyết điện ảnh hiện đại và hậu hiện đại , một vị trí mà nước này tiếp tục giữ trong nhiều năm. Đến những năm 1990, Pháp đã dẫn đầu các nước châu Âu khác trong việc hội nhập vào thị trường thế giới. Ảnh hưởng của Làn sóng mới vẫn còn rõ ràng, nhưng nhu cầu về giá vé thương mại ngày càng tăng đã dẫn đến một số phim kinh dị tội phạm và phim truyền hình cổ trang, những thể loại thường là đặc sản của các đạo diễn trẻ.
Tuy nhiên, độc nhất vô nhị trong số các nhà làm phim châu Âu, nhiều đạo diễn Pháp vẫn không bị ảnh hưởng bởi các yêu cầu thương mại. Vào đầu thế kỷ 21, Chabrol vẫn là một thế lực thống trị, với những bộ phim như La Cérémonie (1995; Judgement in Stone ) thể hiện khả năng làm chủ thể loại kinh dị tâm lý liên tục của ông. Các đạo diễn trẻ nổi bật bao gồm Manuel Poirier, người chuyên về những mối tình lãng mạn, kỳ lạ và “hình ảnh bạn thân”, chẳng hạn như Western (1997); Claire Simon, người, sau vài năm đạo diễn phim tài liệu, đã chuyển thể tính hài hước mỉa mai đặc trưng của mình thành những bộ phim viễn tưởng như Sinon, oui (1997; A Foreign Body ) và Ça c’est vraiment toi (2000;Đó là Chỉ như Bạn ); và Robert Guédiguian, nhà biên kịch kiêm nhà sản xuất kiêm đạo diễn nổi tiếng với các tác phẩm như Marius et Jeannette (1997) và Á la place du coeur (1998), kết hợp hiệu quả giữa nghiên cứu nhân vật tình cảm với châm biếm xã hội.
Nước Anh
Ở Anh, nền điện ảnh hậu Thế chiến II thậm chí còn mang tính văn học hơn ở Pháp, dựa nhiều vào việc chuyển thể các tác phẩm kinh điển trong tác phẩm của các đạo diễn nhưLaurence Olivier ( Henry V , 1944; Hamlet , 1948; Richard III , 1955),David Lean ( Những kỳ vọng vĩ đại , 1946; Oliver Twist , 1948), và Anthony Asquith ( Tầm quan trọng của việc trở nên nghiêm túc , 1952). Ngay cả những bộ phim kém thường có (nguồn văn học Carol Reed ‘s Outcast của quần đảo , 1951; Michael Powell và Emeric Pressburger ‘s The Red Shoes , 1948, và Những câu chuyện của Hoffman , 1951). Có những ngoại lệ đối với xu hướng này trong một loạt phim hài dí dỏm, bất kính được thực hiện cho Ealing Studios của Michael Balcon ( Kind Hearts and Coronets , 1949; The Lavender Hill Mob , 1951;The Man in the White Suit , 1951), hầu hết đều có sự tham gia của Alec Guinness , nhưng nhìn chung, điện ảnh Anh thời hậu chiến mang tính chất tinh hoa và bảo thủ về mặt văn hóa .
Để phản ứng lại, một thế hệ nhà làm phim trẻ do Lindsay Anderson dẫn đầu , Karel Reisz sinh ra ở Tiệp Khắc và Tony Richardson đã tổ chứcPhong trào Rạp chiếu phim Tự do vào giữa những năm 1950. Mục đích của nó là sản xuất những bộ phim tài liệu ngắn với kinh phí thấp làm sáng tỏ những vấn đề của cuộc sống đương đại (Anderson ’s O Dreamland , năm 1953;Richardson ‘s Momma Don’t Allow , 1955). Dựa trên hệ tư tưởng và thực tiễn của Chủ nghĩa hiện đại, Rạp chiếu phim Tự do xuất hiện đồng thời với một phong trào xã hội lớn hơn nhằm tấn công cấu trúc giai cấp của Anh và kêu gọi thay thế chủ nghĩa tinh hoa tư sản bằng các giá trị tự do của giai cấp công nhân. Trong rạp chiếu phim, sự kích động chống thành lập này dẫn đến phong trào Rạp chiếu phim Mới, hay Chủ nghĩa hiện thực xã hội, được báo hiệu bởiReisz ‘sĐêm Thứ Bảy và Buổi Sáng Chủ Nhật (1960), bộ phim đầu tiên của Anh thời hậu chiến với nhân vật chính là giai cấp công nhân và chủ đề vô sản. Chịu ảnh hưởng phong cách của New Wave, mà nó là đồng thời , bộ phim Realist xã hội nói chung đã bị bắn trong màu đen và trắng trên vị trí trong Midlands công nghiệp và đúc với những diễn viên trẻ vô danh và nữ diễn viên. Giống như các phim Làn sóng mới, phim Hiện thực xã hội được sản xuất độc lập với kinh phí thấp (nhiều phim trong số đóWoodfall Film Productions, công ty được thành lập vào năm 1958 bởi Richardson và nhà viết kịch John Osborne , một trong những nhân vật chính của Angry Young Men , để chuyển thể phần sau của Look Back in Anger ), nhưng sự mới mẻ về cả nội dung và hình thức của họ đã thu hút khán giả quốc tế. Một số tác phẩm nổi tiếng nhất là A Taste of Honey (1961) của Richardson vàSự cô đơn của vận động viên chạy đường dài (1962),John Schlesinger ‘s A Kind of Loving (1962) vàBilly Liar (1963), AndersonThis Sporting Life (1963), và Reisz’s Morgan: Một trường hợp thích hợp để điều trị (1966).
Những bộ phim này và những bộ phim khác tương tự đã mang lại uy tín cho ngành công nghiệp điện ảnh Anh, đến nỗi London trong thời gian ngắn trở thành thủ đô sản xuất của thế giới phương Tây, mang đến những thành công quốc tế như Tom Jones của Richardson (1963), Darling của Schlesinger (1965),Hai bộ phim về Beatles của Richard Lester , A Hard Day’s Night (1964) vàCứu giúp! (1965), Schlesinger’s Far from the Madding Crowd (1967), và Anderson’s If … (1968), cũng như những tác phẩm nhập khẩu nước ngoài nhưRoman Polanski ‘s Repulsion (1965) và Cul-de-sac (1966), Truffaut của Fahrenheit 451 (1966), AntonioniBlow-Up (1966) và AmericanStanley Kubrick ‘s2001: A Space Odyssey (1968) vàA Clockwork Orange (1971). Hoạt động này đã truyền cảm hứng cho một thế hệ nhà làm phim người Anh mới, có định hướng thị giác hơn — Peter Yates, John Boorman , Ken Russell , Nicolas Roeg và Ridley Scott — những người sẽ ghi dấu ấn vào những năm 1970; nhưng, khi nền kinh tế của nước Anh bắt đầu suy giảm mạnh trong thập kỷ đó, thì ngành công nghiệp điện ảnh của nước này cũng vậy. Nhiều đạo diễn và nghệ sĩ người Anh đào tẩu sang Hollywood, trong khi thị trường điện ảnh nói tiếng Anh đồng thời trải qua một thử thách mạnh mẽ và chưa từng có từ Australia. Vào những năm 1980, trong bối cảnh có nhiều đồn đoán về sự sụp đổ của ngành công nghiệp điện ảnh, sản lượng hàng năm của Anh đạt mức thấp nhất mọi thời đại.
Albert Finney trong Tom Jones .
Được sự cho phép của United Artists Corporation
A Clockwork Orange
A Clockwork Orange
Poster phim A Clockwork Orange (1971), do Stanley Kubrick đạo diễn.
© Moviestore / Entertainment Pictures / ZUMAPRESS.com / age fotostock
Tuy nhiên, ngành công nghiệp điện ảnh của Vương quốc Anh có một lịch sử phục hồi lâu dài sau những thời kỳ khủng hoảng. Một nhân tố chính trong sự hồi sinh của điện ảnh Anh vào cuối thế kỷ 20 là sự thành lập vào năm 1982 của Kênh 4, một mạng lưới truyền hình dành cho việc vận hành – thay vì chỉ sản xuất – các bộ phim gốc. Thành công của nó dẫn đến việc thành lập một công ty con, FilmFour Ltd., vào năm 1998. Các bộ phim được đánh giá cao trên toàn thế giới được sản xuất hoặc sao chép dưới biểu ngữ Channel 4 hoặc FilmFour bao gồm A Room with a View (1986), The Crying Game (1992), Four Đám cưới và đám tang (1994), Trainspotting (1996), Bí mật và lời nói dối (1996), The Full Monty (1997), và Chào mừng đến với Sarajevo(1997). Cũng góp phần vào sự hồi sinh của điện ảnh Anh là Xổ số Quốc gia, sau khi được thành lập vào năm 1994, hàng năm đã đóng góp hàng triệu bảng Anh cho ngành công nghiệp điện ảnh.
nước Đức
Thất bại thảm khốc của Đức trong Thế chiến thứ hai và sự phân chia đất nước sau đó hầu như đã phá hủy ngành công nghiệp điện ảnh của nước này, vốn đã bị Đức Quốc xã làm cho thối nát. Được xây dựng lại trong những năm 1950, ngành công nghiệp Tây Đức trở thành nhà sản xuất lớn thứ năm trên thế giới, nhưng phần lớn sản lượng của nó bao gồm Heimatfilme (“phim quê hương”) chất lượng thấp cho thị trường nội địa. Khi thị trường này sụp đổ vào những năm 1960 vì thay đổi mô hình nhân khẩu học và sự phổ biến của truyền hình, ngành công nghiệp đã buộc phải chuyển sang chính phủ liên bang để được trợ cấp. Để ghi nhận cuộc khủng hoảng, 26 nhà văn và nhà làm phim tại liên hoan phim Oberhausen năm 1962 đã soạn thảo một bản tuyên ngôntuyên bố cái chết của điện ảnh Đức và yêu cầu thành lập một phim chiếu rạp rừng , một “nền điện ảnh trẻ của Đức”. Các thành viên của nhóm Oberhausen này đã trở thành người sáng lập của Das Neue Kino, hoặcĐiện ảnh Đức mới , được hình thành trong thập kỷ tiếp theo thông qua việc thành lập Kuratorium Junger Deutscher Film (1965; Young German Film Board, một cơ quan tài trợ với kinh phí rút ra từ ngân sách văn hóa của các bang liên bang), Filmförderungsanstalt, hoặc FFA (Hội đồng trợ cấp phim, tạo ra quỹ sản xuất bằng cách đánh thuế liên bang một phần vào vé xem rạp ), và công ty phân phối độc lập Filmverlag der Autoren (1971; Nhóm xuất bản phim của tác giả), với sự tài trợ bổ sung từ hai đài truyền hình Tây Đức mạng lưới.
Những tổ chức này đã tạo điều kiện cho một thế hệ nhà làm phim Đức mới sản xuất những tác phẩm đầu tiên của họ và thiết lập một nền điện ảnh mới quan trọng cho Tây Đức , cố gắng kiểm tra sự kiên định của quốc gia Vergangenheit , hay còn gọi là “quá khứ không hợp tác”. Những bộ phim đầu tiên chịu ảnh hưởng sâu sắc từ Làn sóng Mới, đặc biệt là tác phẩm của Godard, bao gồm Der junge Törless của Volker Schlöndorff (1966; Young Torless ) và Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos (1968; The Artists ) của Alexander Kluge Under the Big Top: Mất phương hướng ). Tuy nhiên, vào những năm 1970, ba nhân vật chính nổi lên với tư cách là những nhà lãnh đạo của phong trào—Rainer Werner Fassbinder , Werner Herzog và Wim Wenders .
Fassbinder là bộ phim xuất sắc nhất , đã thực hiện hơn 40 bộ phim trước khi ông qua đời vào năm 1982. Các bộ phim của ông cũng là bộ phim rực rỡ nhất . Gần như tất cả chúng đều ở dạng melodrama cực đoan, kết thúc bằng giết người hoặc tự sát— Warum läuft Herr R. amok? (1969; Why Does Herr R. Run Amok? ), Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1972; The Bitter Tears of Petra von Kant ), và Angst essen Seele auf (1973; Ali: Fear Eats the Soul ) —và một số tập trung một cách có ý thức vào xã hội Đức thời chiến và thời hậu chiến ( Die Ehe der Maria Braun [ Cuộc hôn nhân của Maria Braun ], 1979; Lola, Năm 1981; Veronika Voss , 1982).
Phim của Herzog có xu hướng thiên về huyền bí và tâm linh hơn là xã hội, mặc dù gần như luôn có một số đề cập đương đại trong tác phẩm của ông – hình ảnh chủ nghĩa lý tưởng chuyển sang man rợ trong Aguirre, der Zorn Gottes (1972; Aguirre, Sự phẫn nộ của Chúa ); sự bất lực vô vọng của khoa học trong việc giải quyết tình trạng con người trong Jeder für sich und Gott gegen alle (1974; Every Man for Himself and God Against All , hay The Enigma of Kaspar Hauser ); bản chất phá hoại vốn có của công nghệ trong Herz aus Glas (1977; Trái tim của thủy tinh ); bản chất khó hiểu của dịch bệnh trong bản làm lại của Murnau’s Nosferatu (Năm 1979).
Mặt khác, Wenders tỏ ra hậu hiện đại một cách sâu sắc khi chiêm nghiệm về sự tha hóa thông qua phép ẩn dụ không gian . Trong các tác phẩm tìm kiếm hiện sinh như Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1971; Sự lo lắng của thủ môn khi đá phạt ) và Im Lauf der Zeit (1976; “In the Course of Time”; Kings of the Road ), ông đã đề cập đến vấn đề phổ quát những hiện tượng lệch lạc, mất gốc làm nhức nhối xã hội hiện đại.
Hệ thống trợ cấp của nhà nước đã cho phép hàng trăm nhà làm phim, bao gồm nhiều phụ nữ (ví dụ, Margarethe von Trotta) và người thiểu số, tham gia vào Rạp chiếu phim Đức mới. Tuy nhiên, ngoại trừ tác phẩm của Fassbinder, Herzog và Wenders, Rạp chiếu phim mới của Đức không tìm thấy một lượng lớn khán giả bên ngoài Tây Đức. Tuy nhiên, về mặt khám phá và mở rộng hệ thống ngôn ngữ-âm thanh của phim, đến những năm 70 và 80, Làn sóng Mới là gì đối với những năm 60, và ảnh hưởng của nó đã được cảm nhận rộng rãi.
Đến khi nước Đức thống nhất vào năm 1990, bản sắc dân tộc vẫn chưa được trui rèn trong bất kỳ môn nghệ thuật nào. Một số đạo diễn và nghệ sĩ sản xuất xuất sắc của Đức đã xuất hiện, nhưng hầu hết trong số họ đều đạt được thành công lớn nhất ở Hollywood. Roland Emerich ( Ngày Độc lập , 1996; The Patriot , 2000) tỏ ra là một người thực hành khéo léo thể loại hành động-phiêu lưu , và Wolfgang Petersen, người đã nhận được sự hoan nghênh quốc tế với Das Boot (1982), nổi tiếng với những bộ phim kinh dị căng thẳng ( Trong Line of Fire , 1993) và cảnh tượng không ngừng nghỉ ( The Perfect Storm, 2000). Các nhà quay phim người Đức (Michael Ballhaus, Karl Walter Lindenlaub) và các nhà soạn nhạc (Hans Zimmer, Christopher Franke) cũng nằm trong số những nghệ nhân đáng chú ý hơn làm việc trong các bộ phim Hollywood vào đầu thế kỷ 21.
Châu phi
Sự phát triển của văn hóa điện ảnh bản địa ở Châu Phi xảy ra vào những thời điểm khác nhau trong lịch sử của lục địa này. Các mốc thời gian khác nhau có liên quan đến tình hình chính trị, xã hội và kinh tế ở mỗi quốc gia và những tác động khác nhau của chủ nghĩa thực dân trên lục địa. Chỉ Ai Cập có một nền công nghiệp điện ảnh thực sự hoạt động trong nửa đầu thế kỷ 20; sự phát triển của điện ảnh ở những nơi khác trên lục địa này chủ yếu là kết quả của những nỗ lực cá nhân. Một ví dụ như vậy là Paul Soumanou Vieyra, người châu Phi đầu tiên tốt nghiệp trường điện ảnh Pháp Institut des Hautes Études Ciné, người đã cùng với bạn bè sản xuất bộ phim ngắn Afrique sur Seine (1955), được coi là bộ phim viễn tưởng đầu tiên của người châu Phi da đen.
Một số quốc gia như Maroc không phát triển mạnh nền điện ảnh quốc gia; những nước khác, chẳng hạn như Algeria và Tunisia, đã quốc hữu hóa tất cả hoặc một phần ngành công nghiệp điện ảnh của họ. Một số quốc gia châu Phi đã tham gia Fédération Pan-Africaine des Cinéastes (FEPACI; “Liên đoàn các nhà làm phim liên châu Phi”), được thành lập vào năm 1969 để giám sát các vấn đề chính trị và tài chính của ngành công nghiệp điện ảnh trên khắp lục địa.
Khi thế kỷ 20 khép lại, nhiều nhà làm phim và học giả bắt đầu xem xét các câu hỏi, thứ nhất, điều gì tạo nên một “bộ phim châu Phi” và thứ hai, làm thế nào bộ phim có thể đối phó tốt nhất với cộng đồng người châu Phi. Một mặt, các nhà làm phim châu Phi đã phải thừa nhận và học hỏi từ các quy ước của điện ảnh phương Tây. Mặt khác, họ muốn làm nổi bật và bảo tồn các khía cạnh của văn hóa châu Phi đã bị chủ nghĩa thực dân phương Tây đe dọa . Là một phần của cuộc tìm kiếm nhằm xác định mục tiêu của điện ảnh châu Phi, các nhà làm phim châu Phi thường sử dụng phương tiện này để khám phá các vấn đề xã hội đang gây ra ở châu Phi thời hậu thuộc địa. Các đạo diễn như Adama Drabo ( Ta Dona [ Fire ], 1991) và Moufida Tlatli ( Les Silences du palais[ The Silences of the Palace ], 1994) đã khám phá các vấn đề như giáo dục, môi trường và quyền phụ nữ và đề xuất rằng các cách tiếp cận truyền thống đối với những vấn đề này phải được điều chỉnh cho phù hợp với thực tế của châu Phi đương đại. Các khía cạnh của những thực tế này đã được xem xét bởi các đạo diễn như Tsitsi Dangarembga ( Con của mọi người , 1996) và Salem Mekuria ( Ye Wonz Maibel [ Deluge ], 1995), những người đã đối phó với cuộc khủng hoảng AIDS và bạo lực chính trị, tương ứng. Bản thân quá trình thực dân hóa đã được kiểm tra bởi các đạo diễn như Bassek ba Kobhio, người có nghiên cứu châm biếm Albert Schweitzer , Le Grand Blanc de Lambaréné (1995; Người đàn ông da trắng vĩ đại của Lambaréné), cho thấy chủ nghĩa thực dân đã gây thiệt hại như thế nào cho cả người thuộc địa và thuộc địa.
Nhật Bản
Mặc dù hơn một nửa số rạp hát của Nhật Bản đã bị phá hủy bởi cuộc ném bom của Mỹ trong Thế chiến thứ hai, hầu hết các cơ sở trường quay của nó vẫn còn nguyên vẹn. Do đó, Nhật Bản tiếp tục sản xuất phim với số lượng lớn trong thời kỳ Đồng minh chiếm đóng (1945–52). Tuy nhiên, nhiều chủ đề truyền thống của Nhật Bản đã bị Bộ Tư lệnh Đồng minh cấm vì quảng bá chế độ phong kiến, bao gồm tất cả các bộ phim được phân loại là jidai-geki (phim truyền hình cổ trang). Tuy nhiên, bộ phim đầu tiên đưa điện ảnh Nhật Bản được quốc tế chú ý lại thuộc thể loại đó:Kurosawa Akira ‘sRashomon (1950), từng đoạt giải Sư tử vàng tại liên hoan phim Venice 1951. Bộ phim, một sự suy ngẫm về bản chất của sự thật lấy bối cảnh trongquá khứ thời trung cổ , đánh dấu sự khởi đầu của thời kỳ phục hưng chưa từng có của điện ảnh Nhật Bản. Trong thời kỳ này, các thị trường xuất khẩu mới đã mở ra ở phương Tây, và các nhà làm phim Nhật Bản đã sản xuất một số tác phẩm xuất sắc nhất của họ, giành được các giải thưởng liên hoan phim trên toàn thế giới. Kurosawa, người đã nổi tiếng ở quê nhà với một số bộ phim thể loại thời chiến và hậu chiến, đã trở thành đạo diễn Nhật Bản nổi tiếng nhất ở phương Tây nhờ sức mạnh của những sử thi samurai bậc thầy của mình— Shichinin no samurai (1954; Seven Samurai ), Kumonosu- jo (1957; Throne of Blood ),Kakushi toride no san akunin (1958; The Hidden Fortress ), Yojimbo (1961) và Sanjuro (1962) —đều đã nâng chambara , hay phim “đấu kiếm” lên vị thế nghệ thuật. Ông làm phim ở các thể loại khác , bao gồm chuyển thể văn học , gendai-geki (phim truyền hình hiện đại), phim xã hội đen và phim cổ trang không thể phân loại được ( Akahige [ Red Beard ], 1965; Dersu Uzala , 1975); nhưng Kurosawa luôn trở lại hình dạng samurai vì những phát biểu sâu sắc nhất của ông về cuộc sống và nghệ thuật ( Kagemusha [ The Shadow Warrior ], 1980;Ran , 1985).
Hai đạo diễn thành danh khác đã sản xuất những bộ phim hay nhất của họ trong thời kỳ hậu chiến là Mizoguchi Kenji và Ozu Yasujirō. Cả hai đều bắt đầu sự nghiệp của mình trong thời kỳ im lặng và theo phong cách và nội dung truyền thống của Nhật Bản hơn Kurosawa. Phim của Mizoguchi, dù là thời kỳ ( Sansho dayu [ Sansho the Bailiff ], 1954) hay đương đại ( Yoru no onnatachi [ Women of the Night ], 1948), thường là những lời phê bình về chế độ phong kiến tập trung vào tình trạng của phụ nữ trong trật tự xã hội. Những bộ phim hậu chiến vĩ đại nhất của ông là Saikaku ichidai onna (1952;Cuộc đời của Oharu ), tiểu sử của một cung nữ thế kỷ 17, vàUgetsu (1953), câu chuyện về hai người đàn ông bỏ vợ vì danh vọng và vinh quang trong cuộc nội chiến thế kỷ 16. Cả hai đều kiệt tác đó chứng minh rõ ràng sử dụng biểu cảm Mizoguchi của thiết kế nội thất sáng, mở rộng dài mất, và sâu tập trung sáng tác . Là một trong những đạo diễn khổ sai lớn, Mizoguchi có thể được so sánh với Murnau, Ophüls và Welles, nhưng phong cách hình ảnh siêu việt khiến ông trở thành độc nhất vô nhị trong lịch sử điện ảnh.
Ozu Yasujirō cũng là một nhà tạo mẫu, nhưng phần lớn trong số 54 phim của ông là shomin-geki , một loạt phim gendai đề cập đến cuộc sống của các gia đình trung lưu ( Tokyo monogatari [ Tokyo Story ], 1953; Higanbana [ Equinox Flower ] , 1958; Ukigusa [ Cỏ dại nổi ], 1959). Tất cả họ đều rất giống nhau và theo một nghĩa nào đó, đều là một phần của một bộ phim lớn duy nhất có chủ đề là cuộc sống bình thường của những con người bình thường và vẻ đẹp thiêng liêng trong đó. Phong cách tối giản của Ozu – bắt nguồn từ cả mỹ học Phật giáo Thiền và thực tế là hầu hết các bộ phim của ông đều được quay trong khuôn viên của một ngôi nhà Nhật Bản điển hình – dựa trên việc ông sử dụng các cảnh quay dài ở góc thấp, trong đó camera được đặt cách sàn khoảng ba feet (một mét) ngang tầm mắt của một người ngồi trên chiếu tatami. Thực hành này đã đưa Ozu đến việc sử dụng không gian ngoài màn hình và “cảnh trống” một cách đặc biệt giàu trí tưởng tượng.
Thế hệ thứ hai của các nhà làm phim Nhật Bản thời hậu chiến chủ yếu bao gồm Kobayashi Masaki ,Ichikawa Kon , vàShindo Kaneto. Kobayashi được biết đến với Ningen no joken (1959–61;The Human Condition ), bộ sử thi phản chiến ba phần của ông lấy bối cảnh trong thời kỳ Nhật Bản chiếm đóng tàn bạo Mãn Châu, và bộ phim ma tuyệt đẹp Kwaidan (1964). Các tác phẩm chính của Ichikawa là các bộ phim về chủ nghĩa hòa bình Biruma no tategoto (1956; The Burmese Harp ) và Nobi (1959; Fires on the Plain ). Shindo nổi tiếng với tài thơbán tư liệu Hadaka no shima (1960; The Island ) và Onibaba mang tính dân gian, kỳ lạ (1964).
Thế hệ thứ ba của các đạo diễn thời hậu chiến hoạt động tích cực nhất trong những năm 1960 và 1970. Nhóm bị ảnh hưởng sâu sắc bởi Làn sóng mới của Pháp và bao gồm Teshigahara Hiroshi ( Suna no onna [ Woman in the Dunes ], 1964), Masumura Yasuzo ( Akai Tenshi [ The Red Angel ], 1965), Imamura Shohei ( Jinruigako nyumon [ The Pornographers ], 1966), vàOshima Nagisa ( Ai không hành lang [ In the Realm of the Senses ], 1976). Tuy nhiên, vào giữa những năm 1960, sự cạnh tranh từ truyền hình màu nhiều kênh và từ các nhà phân phối Mỹ đã buộc ngành công nghiệp điện ảnh Nhật Bản rơi vào tình trạng suy giảm kinh tế. Một thập kỷ sau, hai hãng phim lớn bị phá sản, và việc sản xuất phim ngày càng bị chi phối bởi hai thể loại khai thác nội địa: yakuza-eiga , hay phim xã hội đen đô thị đương đại, và phim bán dâm trên phim pha trộn giữa tình dục và bạo dâm. Trong suốt những năm 80 và 90, Nhật Bản tiếp tục sản xuất số lượng phim hàng năm cao nhất so với bất kỳ quốc gia nào trên thế giới, nhưng các hãng phim vẫn suy giảm, và hầu hết các tác phẩm nghiêm túc, chẳng hạn như Kagemusha của Kurosawa, được tài trợ bởi các lợi ích nước ngoài. Vào đầu thế kỷ 21, kinh phí cho phim vẫn ở mức thấp, mặc dù thị trường phim lớn nhất từ trước đến nay. Tình trạng này dẫn đến việc sản xuất hàng loạt các bộ phim kinh phí thấp, cũng như sự phổ biến ngày càng tăng của các bộ phim nghiệp dư và thể nghiệm.
Trung Quốc , Đài Loan và Hàn Quốc
Các quốc gia châu Á khác đã có lịch sử điện ảnh rõ nét, mặc dù hầu hết các truyền thống phát triển mạnh mẽ đều phát triển vào cuối thế kỷ 20. Các ngành công nghiệp điện ảnh của Trung Quốc,Đài Loan và Hàn Quốc đã bị đánh dấu bởi các hạn chế của chính phủ trong hầu hết thế kỷ 20, và phần lớn sản lượng của họ bao gồm các bộ phim tuyên truyền . Việc nới lỏng nhiều hạn chế trong những năm 1980 và 90 đã dẫn đến một làn sóng đạo diễn châu Á mới, những người đã trở nên nổi tiếng trên toàn thế giới. Vào đầu thế kỷ 21, “Điện ảnh thế hệ thứ năm” của Trung Quốc được biết đến với những đạo diễn trẻ xuất sắc như Trương Nghệ Mưu, người chuyên kể về những câu chuyện đàn áp chính trị và đàn áp tình dục. Rất khó để đánh giá lịch sử điện ảnh của Hàn Quốc, bởi vì hầu như không có bộ phim nào được làm trước Thế chiến thứ hai, nhưng các tác phẩm được sản xuất trong những năm 1950 và 60 – “thời kỳ hoàng kim” của điện ảnh Hàn Quốc – đã đạt được danh tiếng quốc tế mạnh mẽ. Các đạo diễn Đài Loan thành công nhất vào cuối thế kỷ 20 làAng Lee , người đã đạo diễn các bộ phim từ những câu chuyện đạo đức của Mỹ như The Ice Storm (1997) đến võ hiệp xa hoa Wo hu zang long (2000; Ngọa hổ tàng long ); và Hou Hsiao-hsien , người nổi tiếng với những bộ phim gia đình nhạy cảm ( Hao nan hao nu [ Good Men, Good Women ], 1995).
Ấn Độ
Điện ảnh Ấn Độ thời hậu chiến nghiêm trọng gắn liền với tác phẩm củaSatyajit Ray , một đạo diễn tài năng đã sản xuất bộ ba Apu vĩ đại ( Pather panchali [ The Song of the Road ], 1955; Aparajito [ The Unvanquished ], 1956; Apur sansar [ The World of Apu ], 1959) dưới ảnh hưởng của cả Jean Renoir và Chủ nghĩa tân cổ điển Ý. Ray tiếp tục thống trị điện ảnh Ấn Độ qua những năm 1960 và 70 với những bộ phim tiếng Bengali đầy nghệ thuật như Devi (1960; The Goddess ), Charulata (1964; The Lonely Wife ), Aranyer din ratri (1970; Days and Nights in the Forest ), vàAshani sanket (1973; Giông tố xa xôi ). Trí thức Mác xít Ritwik Ghatak ít nhận được sự chú ý của giới phê bình hơn Ray cùng thời, nhưng qua những bộ phim như Ajantrik (1958; Pathetic Fallacy ), ông đã tạo ra một nền điện ảnh thay thế có ảnh hưởng lớn đến thế hệ đang lên.
Năm 1961, chính phủ Ấn Độ thành lập Viện Điện ảnh Ấn Độ để đào tạo các đạo diễn có triển vọng. Nó cũng thành lập Ủy ban Tài chính Điện ảnh (FFC) để giúp tài trợ cho việc sản xuất độc lập (và sau này là các phim thử nghiệm). Cơ quan Lưu trữ Phim Quốc gia được thành lập vào năm 1964. Các tổ chức này khuyến khích việc sản xuất các tính năng đầu tiên quan trọng nhưMrinal Sen ’s Bhuvan Shome (1969; Mr. Shome ), Basu Chatterji’s Sara akaash (1979; The Whole Sky ), Mani Kaul’s Uski roti (1969; Daily Bread ), Kumar Shahani’s Maya darpan (1972; Mirror of Illusion ), Avtar Kaul’s 27 Down (1973), và MS Sathyu’s Garam hawa (1973; Scorching Wind ) và thúc đẩy sự phát triển của một “rạp chiếu phim song song” nonstar tập trung ở Bombay (Mumbai). Một con đường truyền thống hơn đã được theo sau bởiShyam Benegal , với các bộ phim ( Ankur [ The Seedling ], 1974; Nishant [ Night’s End ], 1975; Manthan [ The Churning ], 1976) tương đối thực tế về hình thức và cam kết sâu sắc về mặt chính trị xã hội. Trong những năm 1970, các ngành công nghiệp khu vực của các bang phía tây nam – đặc biệt là của Kerala và Karnataka – bắt đầu trợ cấp cho sản xuất độc lập, dẫn đến một “làn sóng mới phía nam” trong các bộ phim của những nhân vật đa dạng như G. Aravindan ( Kanchana sita [ Golden Sita ] , 1977), Adoor Gopalakrishnan ( Elipathayam [ Bẫy chuột], 1981), và Girish Karnad ( Kaadu [ The Forest ], 1973). Bất chấp sự công nhận của quốc tế đối với những bộ phim này, những nỗ lực của chính phủ Ấn Độ nhằm nâng cao trình độ nghệ thuật của điện ảnh quốc gia phần lớn đã không thành công. Trong suốt những năm 1970, Ấn Độ là một vùng đất có hơn một tỷ người, nhiều người trong số họ mù chữ và nghèo khó, mà quyền truy cập độc quyền của giải trí nghe nhìn là phim ảnh; truyền hình là phương tiện của tầng lớp trung lưu giàu có và quyền lực. Ngành công nghiệp điện ảnh Ấn Độ trong phần lớn cuối thế kỷ 20 là nhà sản xuất phim chất lượng thấp lớn nhất thế giới cho tiêu dùng nội địa , phát hành trung bình 700 phim mỗi năm bằng 16 ngôn ngữ.
Châu Úc
Úc là một quốc gia hầu như không có ngành công nghiệp điện ảnh cho đến cuối những năm 1960 và đầu những năm 70, khi chính phủ liên bang thành lập Tổng công ty Phát triển Phim Úc (sau năm 1975, Ủy ban Điện ảnh Úc ) để trợ cấp cho sự phát triển của một nền điện ảnh quốc gia đích thực, đã thành lập một trường điện ảnh quốc gia (Trường Điện ảnh và Truyền hình Úc, sau này là Trường Phát thanh và Truyền hình Điện ảnh Úc, hay AFTRS) để đào tạo các đạo diễn và các nhân viên sáng tạo khác, đồng thời khởi xướng một hệ thống ưu đãi thuế sinh lợi nhằm thu hút vốn đầu tư nước ngoài vào ngành công nghiệp mới. Kết quả là một sự bùng nổ sáng tạo chưa từng có trong nền điện ảnh nói tiếng Anh. Úc đã sản xuất gần 400 bộ phim từ năm 1970 đến năm 1985 — nhiều hơn cả những bộ phim đã được làm trong lịch sử trước đó của nó.
Với sự tài trợ của Ủy ban Điện ảnh và các cơ quan bán chính thức như Tập đoàn Điện ảnh New South Wales (vào cuối thập kỷ, mỗi bang trong số các bang liên bang có cơ quan tài trợ riêng), những bộ phim đầu tiên bắt đầu xuất hiện vào đầu những năm 1970, và trong vài năm tới, một số đạo diễn tài năng bắt đầu được công nhận, bao gồmPeter Weir ( Dã ngoại tại Hanging Rock , 1975),Bruce Beresford ( Nhận thức của Trí tuệ , 1977),Fred Schepisi ( The Chant of Jimmy Blacksmith , 1978),George Miller ( Mad Max , 1979), và những sinh viên tốt nghiệp AFTRS đầu tiên, Phillip Noyce ( Newsfront , 1978) vàGillian Armstrong ( Sự nghiệp rực rỡ của tôi , 1979). Không giống như các sản phẩm được đầu tư bằng vốn nước ngoài của Tổng công ty Phát triển Phim Canada trong cùng thời kỳ, những bộ phim mới này của Úc có dàn diễn viên và ê-kíp bản địa và xử lý các chủ đề quốc gia rõ ràng. Đến cuối những năm 1970, phim Úc đã được nổi bật đặc trưng tại các quốc tế Cannes liên hoan phim và cạnh tranh mạnh mẽ tại các phòng vé ở châu Âu. Năm 1981, Úc thâm nhập thị trường Mỹ với hai bản hit quan trọng, Beresford’s Breaker Morant (1980) và Weir’s Gallipoli (1981), và năm sau đó, nó đã đạt được thành công thương mại lớn với Miller’s Mad Max II (1981; được cải biên lạiThe Road Warrior , 1982).
Trong những năm 1980, nhiều đạo diễn người Úc đã làm việc cho ngành công nghiệp điện ảnh Mỹ, với những mức độ thành công khác nhau (Schepisi: Barbarossa , 1982; Beresford: Tender Mercies , 1983; Armstrong: Mrs. Soffel , 1984; Weir: Witness , 1985; Miller: The Witches của Eastwick , 1987). Bất chấp tình trạng cạn kiệt tài năng tạm thời và sự suy giảm trong các khoản giảm thuế của chính phủ , điện ảnh Úc vẫn là một trong những rạp chiếu phim có tầm ảnh hưởng và sáng tạo quan trọng nhất trên thế giới. Các đạo diễn trẻ nổi tiếng đã giúp duy trì vị thế thế giới của Úc, bao gồm Baz Luhrmann , được chú ý với phong cách hình ảnh rực rỡ trong các bộ phim như Romeo + Juliet của William Shakespeare(1996) và Moulin Rouge (2001), và PJ Hogan, được biết đến với những bộ phim hài xã hội hay như Muriel’s Wedding (1994) và My Best Friend’s Wedding (1997).
Nga , Đông Âu và Trung Á
Sau Chiến tranh thế giới thứ hai , ngành công nghiệp điện ảnh của Liên Xô đã trải qua sự trì trệ lớn hơn bất kỳ quốc gia nào khác, ngoại trừ Đức. Học thuyết Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa áp đặt trong chế độ độc tài của Stalin đã khiến việc sản xuất phim giảm từ 19 phim năm 1945 xuống còn 5 phim năm 1952. Mặc dù Stalin qua đời vào năm sau đó, tình hình vẫn không cải thiện cho đến cuối những năm 1950, khi những bộ phim như Letyat zhuravli của Mikhail Kalatozov (1957 ; The Cranes Are Flying ) và Ballada o sellate của Grigory Chukhrai (1959; Ballad of a Soldier ) nổi lên để giành giải thưởng tại các liên hoan phim quốc tế. Một số tác phẩm chuyển thể văn học ấn tượng đã được sản xuất trong những năm 1960 ( Xóm trọ của Grigory Kozintsev, Năm 1964; Voyna i mir [ Chiến tranh và Hòa bình ] của Sergey Bondarchuk , 1965–67), nhưng hiện tượng quan trọng nhất của thập kỷ là sự tốt nghiệp của một thế hệ giám đốc Liên Xô hoàn toàn mới từ Viện Vsesoyuzny Gosudarstvenny Kinematografii (VGIK; “Viện Nhà nước Liên minh của Điện ảnh ”), nhiều người trong số họ đến từ các nước cộng hòa không thuộc Nga — Ukraine (Yury Ilyenko, Larissa Shepitko), Georgia (Tengiz Abuladze, Georgy Danelia, Georgy Shengelaya và Eldar Shengelaya, Otar Yoseliani), Moldavia (Emil Lotyanu), Armenia (Sergey Paradzhanov), Lithuania (Vitautas Zhalekevichius), Kyrgyzstan (Bolotbek Shamshiev, Tolomush Okeyev), Uzbekistan (Elyor Ishmukhamedov, Ali Khamraev), Turkmenistan (Bulat Mansurov) và Kazakhstan (Abdulla Karsakbayev). Cho đến nay, người xuất sắc nhất trong số các giám đốc mớiSergey Paradzhanov và Andrey Tarkovsky, cả hai người sau đó đều bị bức hại vì sự khác thường trong công việc của họ. Bộ phim vĩ đại nhất của Paradzhanov là Tini zabutykh predkiv (1964;Shadows of Forgotten Ancestors ), một câu chuyện kể lại bằng ảo giác về một truyền thuyết dân gian Ukrainevề vẻ đẹp trang trọng đầy mê hoặc. Tarkovsky đã tạo ra một tác phẩm mà sự nghiêm túc và sự cộng hưởng mang tính biểu tượngđã có tác động lớn đến điện ảnh thế giới ( Andrey Rublev , 1966; Solaris , 1971; Zerkalo [ Mirror ], 1974; Stalker , 1979; Nostalghia [ Hoài niệm ], 1983), mặc dù nó thường xuyên bị can thiệp bởi các nhà kiểm duyệt Liên Xô.
Trong những năm 1970, chính sách của Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa (euphemized là “chủ nghĩa hiện thực sư phạm”) đã một lần nữa đưa vào thực hiện, vì vậy chỉ có hai loại phim một cách an toàn có thể được thực hiện-văn học thích nghi và bytovye , hoặc những bộ phim của cuộc sống hàng ngày, chẳng hạn như Vladimir Menshov của Moskva slezam ne verit (1980; Moscow Không tin vào nước mắt ). Điện ảnh Liên Xô sau đó đã trải qua một quá trình tự do hóa sâu rộng dưới chế độ Bí thư ĐảngMikhail Gorbachev , người có chính sáchglasnost (“sự cởi mở”) nắm quyền kiểm soát ngành công nghiệp khỏi sựkiểm duyệt quan liêu và đặt nó vào tay của chính các nhà làm phim. Điện ảnh Liên Xô bắt đầu hồi sinh khi những bộ phim bị đàn áp trước đây, chẳng hạn như Agoniya (1975)của Elem Klimov, lần đầu tiên được phát hành và những bộ phim đối đầu với chủ nghĩa Stalin, chẳng hạn như Pokayaniye của Abuladze(1987; Ăn năn ), được thực hiện mà không có chính phủ sự giao thoa.
Trong số các quốc gia Đông Âu nằm dưới sự kiểm soát của Liên Xô sau Thế chiến II, tất cả ngoại trừ Đông Đức vàAlbania đã sản xuất ra những rạp chiếu phim đặc sắc. Theo mô hình do Liên Xô đặt ra, các quốc gia này đã quốc hữu hóa các ngành công nghiệp điện ảnh của họ và thành lập các trường điện ảnh nhà nước. Họ đã trải qua một thời kỳ tương tự với những hạn chế đàn áp do chính phủ áp đặt từ năm 1945 đến năm 1953, với sự “tan băng” vào cuối những năm 1950 dưới thời thủ tướng Liên Xô Nikita Khrushchev . TrongBa Lan nới lỏng các tiêu chí ý thức hệ đã làm phát sinh cái gọi làTrường học Ba Lan do Jerzy Kawalerowicz ( Matka Joanna od aniołŅw [ Mother Joan of the Angels ], 1961), Andrzej Munk ( Eroica , 1957), và đặc biệt là,Andrzej Wajda ( Pokolenie [ A Generation ], 1954; Kanał [ Canal ], 1956; Popiół i diament [ Ashes and Diamonds ], 1958). Danh tiếng của Wajda đã tăng lên trong suốt những năm 1960 và 70, khi ông được gia nhập vào thế hệ thứ hai của các nhà làm phim Ba Lan, bao gồm Roman Polanski ( Nóż w wodzie [ Knife in the Water ], 1962), Jerzy Skolimowski ( Bariera [ Barrier ], 1966), và Krzysztof Zanussi ( Iluminacja [ Chiếu sáng ], 1972). Điện ảnh Ba Lan bày tỏ sự ủng hộ đối với Tổ chức Đoàn kết công đoàn vào cuối những năm 1970 thông qua các bộ phim của Wajda và các đạo diễn trẻ hơn như Krzysztof Kieślowski , Agnieszka Holland và Feliks Falk.
Ví dụ của trường học Ba Lan đã khuyến khích sự phát triển của Làn sóng mới của Séc (1962–68), vốn cũng vướng vào chính trị tương tự. CácNhững bộ phim của Tiệp Khắc đến được với khán giả quốc tế trong thời kỳ này được nhiều người hoan nghênh vì sự mới mẻ và thử nghiệm chính thức, nhưng chúng vấp phải sự phản đối chính thức ở quê nhà và nhiều bộ phim bị đàn áp vì mang tính chất lật đổ chính trị. Trong số các giám đốc đã chỉ trích Pres. Chế độ cứng rắn của Antonín Novotný là Věra Chytilová ( Sedmikrasky [ Daisy ], 1966), Jaromil Jireš ( Zert [ The Joke ], 1968), Ján Kadár ( Obchod na Korze [ The Shop on Main Street ], 1965), Miloš Forman ( Hoří, má panenko [ Bóng Người Cứu Hỏa], 1967), Jirí Menzel ( Ostře sledované vlaky [ Đoàn tàu được theo dõi chặt chẽ ], 1966), và Jan Němec ( O Slavnosti a hostech [ Đảng và khách ], 1966). Khi Alexander Dubček trở thành tổng thống vào tháng 1 năm 1968, điện ảnh Tiệp Khắc đã hăng hái tham gia vào nỗ lực ngắn ngủi của ông nhằm mang lại cho chủ nghĩa xã hội “một khuôn mặt con người”. Sau cuộc xâm lược của Liên Xô vào tháng 8 năm 1968, nhiều bộ phim của Làn sóng Mới đã bị cấm, ngành công nghiệp điện ảnh Tiệp Khắc được tổ chức lại, và một số nhân vật nổi bật, bao gồm cả Forman và Němec, bị buộc phải lưu vong.
Trong Hungary , cuộc cách mạng bị hủy bỏ năm 1956 đã ngăn cản sự hồi sinh sau chiến tranh trong điện ảnh cho đến cuối những năm 1960, khi công việc phức tạp củaMiklós Jancsó ( Szegénylegények [ The Round-Up ], 1965; Csillagosok, katonák [ The Red and the White ], 1967; Még kér a nép [ Red Psalm ], 1972) bắt đầu được quốc tế công nhận. Việc đào tạo nghiêm ngặt dành cho sinh viên tại Học viện Điện ảnh Budapest đảm bảo rằng thế hệ nhà làm phim Hungary trẻ tuổi sẽ trở nên nổi bật, như đã xảy ra trong trường hợp của István Szabó (1981; Mephisto ), István Gaál ( Magasiskola [ Falcons ], 1970), Márta Mészáros ( Örökbefogadás [ Con nuôi ], 1975), và Pál Gábor (1978; Angi Vera), nhiều bộ phim của họ – cũng như của Jancsó – liên quan đến những diễn giải ý thức hệ về quá khứ quốc gia.
Nam Tư , Romania và Bulgaria, không giống như các đồng minh trong Hiệp ước Warsaw phức tạp hơn của họ , đã không bắt đầu phát triển các ngành công nghiệp điện ảnh cho đến sau Thế chiến II. Nam Tư là thành công ngay lập tức thành công nhất và sản sinh ra đạo diễn quốc tế đầu tiên của đất nước: nhà tiên phong chính trịDušan Makavejev ( Ljubavni slucaj ili Bi kịch ija sluzbenice PTT [ Bi kịch của người điều hành tổng đài ], 1967). Makavejev thuộc về phong trào cuối những năm 1960 được gọi làNovi Film (New Film), cũng bao gồm các đạo diễn như Puriša Djordjević, Aleksandar Petrović, và Živojin Pavlović, tất cả đều bị thanh trừng tạm thời khỏi ngành công nghiệp điện ảnh trong thời kỳ phản động đầu những năm 1970. Thời kỳ đen tối này kết thúc vào năm 1976 khi các nhà làm phim trường học Praha ra mắt. Goran Marković, Rajko Grlić, Srdjan Karanović, Lordan Zafranović, và Emir Kusturica đều là sinh viên tốt nghiệp trường điện ảnh FAMU ở Prague, những người đã bắt đầu sự nghiệp làm việc cho đài truyền hình Nam Tư. Những bộ phim hài xã hội kỳ lạ, phô trương hình ảnh của họ đã mang đến một luồng sinh khí mới cho điện ảnh Nam Tư và giành được một số giải thưởng quốc tế. Giống như Tiệp Khắc, người mà Jiří Trnka đã hoàn thiện hoạt hình múa rối vào những năm 1950, Nam Tư cũng trở nên nổi tiếng thế giới về hoạt hình, đặc biệt là “trường học Zagreb” do Vatroslav Mimica và Dušan Vukotić thành lập.
Các Tiếng Rumani vàCác ngành công nghiệp điện ảnh của Bulgaria không bắt đầu phát triển cho đến giữa những năm 1960. Cả hai quốc gia sau đó đã phát triển các rạp chiếu phim quốc gia đích thực và tự hào có các đạo diễn nổi tiếng trong vòng liên hoan (ví dụ, người Romania Dan Piţa, Mircea Veroiu, Mircea Daneliuc và người Bulgaria Hristo Hristov, Eduard Zakhariev, Georgi Dyulgerov, và nhà làm phim hoạt hình từng đoạt giải thưởng Todor Dinov) .
Trong nhiều thập kỷ, tiền nhà nước luôn có sẵn để làm phim ở khắp các nước thuộc khối Liên Xô, với điều kiện các bộ phim đó phải được chấp nhận về mặt ý thức hệ. Điều này đã thay đổi với sự sụp đổ của Liên Xôvào tháng 1 năm 1992, nguồn tài trợ từ đó trở thành trở ngại chính đối với việc làm phim trong khu vực. Vào cuối những năm 1990, ít hơn hai chục bộ phim được sản xuất mỗi năm ở Nga. Thêm vào sự sụt giảm này là các yếu tố như các rạp chiếu phim bị đóng cửa hoặc chuyển đổi thành kinh doanh như đại lý xe hơi, ngành công nghiệp video gia đình hầu như chưa ở giai đoạn sơ khai và sự phổ biến của các bộ phim Mỹ và châu Á. Mặc dù những đạo diễn như Sergey Bodrov và Vladimir Khotinenko đã nhận được sự đánh giá cao của quốc tế, tình hình tài chính của các ngành công nghiệp điện ảnh trên khắp nước Nga và Đông Âu trong những năm 1990 cho thấy rằng phải mất nhiều năm nữa các quốc gia này mới tạo dựng được mức độ nổi bật trong nền điện ảnh thế giới.
Tây Ban Nha vàMexico
Trong số các ngành công nghiệp điện ảnh nhỏ hơn của phương Tây, Tây Ban Nha nên được chú ý bởi vì nước này đã sản sinh ra một trong những nhà châm biếm vĩ đại nhất thế giới trongLuis Buñuel , và của Mexico nên được khen ngợi vì điều đó cho phép Buñuel làm việc sau khi ông bị phát xít buộc phải rời khỏi Tây Ban Nha. (Buñuel cũng thường xuyên làm việc ở Pháp.) Trong sự nghiệp kéo dài hầu hết lịch sử điện ảnh, Buñuel đã đạo diễn những bộ phim châm biếm xuất sắc đả kích các thể chế của văn hóa Cơ đốc giáo tư sản và nền văn minh phương Tây. Trong số những thành công nhất của ông là Los olvidados (1950; The Forgotten Ones ), Él (1952; Torment ), Nazarín (1958), Viridiana (1961), El ángel exterminador (1962; The Exterminating Angel ), Belle de jour(1967), Le Charme discret de la capitalie (1973; Sự quyến rũ kín đáo của giai cấp tư sản ), và Le Fantôme de la liberté (1974; Bóng ma của tự do ). Buñuel chịu ảnh hưởng sâu sắcCarlos Saura , một nhà làm phim Tây Ban Nha khác có tác phẩm thiên về truyện tranh kỳ cục và đen tối ( La caza [ The Hunt ], 1966; La prima Angélica [ Cousin Angelica ], 1974; Bodas de sangre [ Blood Wedding ], 1981), cũng như một toàn bộ thế hệ đạo diễn trẻ bắt đầu làm việc sau cái chết của nhà độc tài Tây Ban Nha Francisco Franco vào năm 1975 (ví dụ: Victor Erice, Manuel Gutiérrez Aragón, Jaime Chavarri và Pilar Miró).Pedro Almodóvar , người có các tác phẩm khiêu khích chủ nghĩa hậu hiện đại bao gồm Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988; Women on the Verge of a Nerkin Breakdown ), Todo sobre mi madre (1999; All About My Mother ) và Habla con ella (2002; Talk to Her ), được ca ngợi là giám đốc sáng tạo nhất của Tây Ban Nha kể từ thời Buñuel.
Tuy nhiên, sự hiện diện của Buñuel ở Mexico từ năm 1946 đến 1965 không ảnh hưởng nhiều đến sự tầm thường chung của ngành điện ảnh quốc gia đó. Chủ nghĩa thương mại của điện ảnh Mexico đã bị giảm nhẹ trong một thời gian ngắn bởi một nhóm các nhà làm phim trẻ theo chủ nghĩa lý tưởng vào cuối những năm 1960 (Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo) nhưng đã xuất hiện trở lại không ngừng trong thập kỷ sau đó. Điện ảnh Mexico đã có một sự hồi sinh vào đầu thế kỷ 21, và các đạo diễn nhưAlfonso Cuarón ( Y tu mamá también , 2001) và Alejandro González Iñárritu ( Amores perros , 2000) đã được quốc tế hoan nghênh.
Thụy Điển
Nền điện ảnh Thụy Điển sau Thế chiến II, cũng giống như Tây Ban Nha, được chú ý là đã sản sinh ra một tài năng đặc biệt duy nhất:Ingmar Bergman . Bergman lần đầu tiên giành được sự hoan nghênh quốc tế vào những năm 1950 cho các tác phẩm của ông như Det sjunde inseglet (1957; The Seventh Seal ), Smultronstället (1957; Wild Strawberries ) và Jungfrukällan (1960; The Virgin Spring ). Bộ ba tác phẩm của ông những năm 1960— Såsom i en speechgel (1961; Through a Glassly ), Nattvardsgästerna (1963; Winter Light ), và Tystnaden (1963; The Silence ); Persona (1966), Vargtimmen (1968; Giờ của sói ), vàSkammen (1968; Shame ) —được đánh dấu bằng một cuộc thăm dò tâm linh và trí tuệ sâu sắc, và các bộ phim sau đó, chẳng hạn như Viskningar och rop (1972; Cries and Whispers ) và Fanny och Alexander (1984; Fanny và Alexander ), đã xác nhận rằng anh ta thực chất là một nghệ sĩ tôn giáo. Trong suốt thế kỷ 20, các ngành công nghiệp điện ảnh ở Scandinavia vẫn còn nhỏ, được nhà nước bao cấp và (sau khi ra đời) định hướng phần lớn vào thị trường nội địa.
Hoa Kỳ
Ở Hoa Kỳ, cũng như những nơi khác, nửa cuối những năm 1960 là thời kỳ xung đột gay gắt giữa các thế hệ và sự thay đổi xã hội nhanh chóng . Tham gia sâu vào cuộc khủng hoảng tài chính của riêng mình, Hollywood phản ứng chậm với môi trường mới này và các hãng phim ngày càng nỗ lực tuyệt vọng để thu hút một lượng khán giả đồng nhất về mặt nhân khẩu học vốn không còn tồn tại. Sự thất bại tuyệt vời củaBom tấn Cleopatra (1963) của Twentieth Century – Fox được bù đắp một thời gian ngắn bằng thành công ngoài mong đợi của The Sound of Music (1965), nhưng trong vài năm tiếp theo, hết thảm họa phòng vé này đến thảm họa khác đe dọa nền độc lập của hãng phim cho đến khi phần lớn bị hấp thụ bởi các tập đoàn. Đó là trường hợp củaĐiều tối quan trọng ,Warner Bros ,MGM , Twentieth Century – Fox (sau này được gọi là Twentieth Century Fox), vàUnited Artists , trong số những người khác. Tác động của những vụ sáp nhập như vậy rõ ràng là do họ giảm việc làm phim ở Hoa Kỳ xuống một vai trò cấp dưới; Trong guồng máy tạo ra lợi nhuận của các tập đoàn đa quốc gia này, sản xuất phim thường ít quan trọng hơn sản xuất các mặt hàng như đường tinh luyện, ổ bi, đạn dã chiến, lốp cao su và nước giải khát.
Tuy nhiên, trước khi tập đoàn tái cấu trúc hoàn toàn ngành công nghiệp, đã có một giai đoạn thử nghiệm thú vị khi Hollywood thực hiện nhiều nỗ lực khác nhau để thu hút một lượng khán giả mới trong giới trẻ quốc gia. Trong nỗ lực thu hút các thành viên của “thế hệ truyền hình” đầu tiên đến rạp chiếu phim, các hãng phim thậm chí còn tuyển dụng các đạo diễn từ phương tiện đối thủ, chẳng hạn như Irvin Kershner ( A Fine Madness , 1966),John Frankenheimer ( Giây , 1966),Sidney Lumet ( Người môi giới cầm đồ , 1965),Robert Altman ( Đếm ngược , 1968),Arthur Penn ( Mickey One , 1965), vàSam Peckinpah ( Thiếu tá Dundee , 1965). Các đạo diễn này đã hợp tác với các nhà quay phim được đào tạo ở trường điện ảnh (bao gồmSảnh Conrad ,Haskell Wexler và William Fraker) cũng như với các nhà quay phim gốc HungaryLaszlo Kovacs vàVilmos Zsigmond , để mang ý thức điện ảnh cao độ của Làn sóng mới Pháp lên màn ảnh Mỹ. Phim của họ cũng thường xuyên thể hiện ý thức chính trị và xã hội chưa từng có.
Tìm hiểu thêm!
Sự sùng bái của giới trẻ và các xu hướng khác của cuối những năm 1960
Những năm 1967–69 đánh dấu một bước ngoặt trong lịch sử điện ảnh Hoa Kỳ với vai Penn’s Bonnie and Clyde (1967),Stanley Kubrick ‘s2001: A Space Odyssey (1968), Peckinpah’s The Wild Bunch (1969), Wexler’s Medium Cool (1969), vàDennis Hopper ‘sEasy Rider (1969) thu hút thị trường trẻ đến rạp với số lượng kỷ lục. (Altman’sM * A * S * H [1970] cung cấp một bộ phim hài mới lạ cho bộ tứ.) Các bộ phim không đồng đều về mặt thẩm mỹ (ba phần đầu là bản sửa đổi lớn về thể loại của chúng, hai phần cuối khai thác tâm trạng đang thịnh hành), nhưng tất cả đều được chia sẻ một sự hoài nghi đối với các giá trị đã được thiết lập và một sự say mê với bạo lực ngày tận thế. Tuy nhiên, có một cảm giác ngắn gọn rằng những bộ phim như vậy có thể cung cấp chất xúc tác cho một cuộc cách mạng văn hóa. Về mặt nghệ thuật, các bộ phim đã thuần hóa kỹ thuật dựng phim và máy quay của Làn sóng Mới, tạo điều kiện cho các phương pháp triệt để một thời đi vào nền điện ảnh tường thuật chính thống. Về mặt tài chính, họ đã rất thành công ( Easy Riderchẳng hạn, đã trả lại 50.000.000 đô la cho khoản đầu tư 375.000 đô la) mà các nhà sản xuất nhanh chóng bão hòa thị trường với các phim văn hóa thanh thiếu niên kinh phí thấp, chỉ một vài trong số đó — Penn’s Alice’s Restaurant (1969), Michael Wadleigh’s Woodstock (1970), và David and Albert Maysles ‘s Gimme Shelter (1970) —đạt được sự khác biệt thậm chí có giới hạn.
Đồng thời với sự bùng nổ sùng bái giới trẻ là sự thoải mái mới đối với tình dục được thực hiện bởi tổ chức củaHiệp hội Điện ảnh Hoa KỳHệ thống xếp hạng (MPAA) vào năm 1968. Không giống như Bộ luật sản xuất, hệ thống tự điều chỉnh này không quy định nội dung phim mà chỉ phân loại chúng theo mức độ phù hợp với khán giả nhỏ tuổi. (G chỉ định đối tượng khán giả chung; PG đề xuất sự hướng dẫn của phụ huynh; PG-13 đặc biệt cảnh báo các bậc cha mẹ vì phim chứa tài liệu không phù hợp với trẻ em dưới 13 tuổi; R chỉ ra rằng phim chỉ giới hạn ở người lớn và những người dưới 17 tuổi đi cùng cha mẹ hoặc người giám hộ; và X hoặc NC-17 biểu thị rằng không ai dưới 17 tuổi có thể được nhận vào phim — NC có nghĩa là “không có trẻ em”. Trên thực tế, xếp hạng X thường được trao cho nội dung khiêu dâm không nao núng và xếp hạng G cho phim dành cho trẻ em. ảnh hưởng của việc tập trung các phim khiêu dâm nhưng nghiêm túc trong danh mục R và NC-17.John Schlesinger củaMidnight Cowboy (1969) và Mike Nichols ’sCarnal Knowledge (1971), trong đó vấn đề tình dục được đối xử chín chắn và hiện thực chưa từng có trên màn ảnh Mỹ.
Cuộc cách mạng mà một số người đã dự đoán sẽ lật ngược nền điện ảnh Mỹ, cũng như xã hội Mỹ, vào cuối những năm 1960 đã không bao giờ diễn ra. Tuy nhiên, tình trạng ứ đọng và lạm phát đã xảy ra, đặc biệt là từ năm 1972 đến năm 1979, khi chi phí trung bình cho mỗi bộ phim tăng hơn 500 phần trăm, đạt 11 triệu đô la vào năm 1980. Mặc dù chi phí ngày càng tăng nhưng sự nổi tiếng chưa từng có của một số bộ phim (Francis Ford Coppola ‘sBố già , 1972;Steven Spielberg ‘sJaws , 1975;George Lucas ‘sChiến tranh giữa các vì sao , 1977) đã tạo ra lợi nhuận khổng lồ và kích thích tâm lý hoang dã trong ngành. Trong môi trường này, không có gì lạ khi các công ty lớn chỉ đầu tư vốn lưu động vào việc sản xuất năm hoặc sáu bộ phim mỗi năm với hy vọng rằng một hoặc hai bộ phim sẽ cực kỳ thành công. Tại một điểm,Columbia nổi tiếng đã đầu tư tất cả tài sản vào Spielberg’sClose Encounters of the Third Kind (1977), một canh bạc đã thành công mỹ mãn;Tuy nhiên, khoản đầu tư tương tự của United Artists vào Cổng thiên đường (1980) tai hại về mặt tài chính của Michael Cimino đã dẫn đến việc bán công ty và phá hủy ảo như một thực thể công ty.
Thế hệ đạo diễn mới nổi lên vào thời điểm này bao gồm nhiều người đã được đào tạo trong các trường điện ảnh đại học — Francis Ford Coppola và Paul Schrader tại Đại học California , Los Angeles, George Lucas và John Milius tại Đại học Nam California ,Martin Scorsese vàBrian De Palma tại Đại học New York , Spielberg tại Đại học Bang California — cũng như những người khác từng là nhà tài liệu và nhà phê bình trước khi thực hiện các tính năng đầu tiên của họ (Peter Bogdanovich ,William Friedkin ). Những nhà làm phim này đã mang đến cho tác phẩm của họ sự tinh tế về kỹ thuật và cảm nhận về lịch sử điện ảnh đặc biệt phù hợp với Hollywood mới, nơi mà nhiệm vụ tìm kiếm những bộ phim có lợi nhuận kếch xù đòi hỏi sự chuyên nghiệp khéo léo và sự hiểu biết thấu đáo về các thể loại phổ biến. Các đạo diễn đã đạt được thành công khi là những kỹ thuật viên có tay nghề cao trong việc sản xuất các phim kinh dị, mặc dù nhiều người cũng là những nghệ sĩ nghiêm túc.
Hình ảnh thể hiện bạo lực và tình dục, đã được đi tiên phong với rủi ro bởi Bonnie và Clyde , The Wild Bunch , và Midnight Cowboy vào cuối những năm 1960, đã được khai thác vì hiệu ứng giật gân trong suốt những năm 70 trong các phim được xếp hạng R được sản xuất tốt như Coppola’s The Godfather , Friedkin’s The Exorcist (1973), Spielberg’s Jaws , Của ScorseseTaxi Driver (1976), De Palma’s Carrie (1976), và điểm số của những bộ phim kém hơn. Các khoa học viễn tưởng / phiêu lưu mới phổ biến thể loại được tăng áp tương tự thông qua máy tính tăng cường hiệu ứng đặc biệt và âm thanh Dolby như suy tưởng triết học ấp của Kubrick 2001 nhường chỗ cho tình trạng bạo lực cartoon-dải Lucas của Star Wars , Spielberg của Raiders of the Lost Ark (1981 ), và vô số phần tiếp theo và bản sao của chúng. Tuy nhiên, có sự độc đáo trong công việc tiếp tục của các cựu chiến binhAltman ( McCabe và Bà Miller , 1971; Nashville , 1975; Three Women , 1977) và Kubrick (A Clockwork Orange , 1971; The Shining , 1980), tốt nghiệp Viện phim MỹTerrence Malick ( Badlands , 1973; Days of Heaven , 1978), và người mới gây tranh cãiCimino ( The Deerhunter , 1978; Cổng trời ). Ngoài ra,Coppola ( The Godfather ; The Godfather, Part II , 1974; Apocalypse Now , 1979) và Scorsese ( Mean Streets , 1973; Raging Bull , 1980) đã tạo ra những bộ phim có tầm quan trọng không thể chối cãi. Một số bộ phim hay nhất thời đại đến từ các đạo diễn chuyên nghiệp làm việc trong ngành công nghiệp Hoa Kỳ— John Boorman ’s Deliverance (1972),Khu phố Tàu của Roman Polanski (1974),Miloš Forman ’s One Flew over the Cuckoo’s Nest (1975), vàRidley Scott ’s Alien (1979). Tuy nhiên, nhìn chung, các nhà quản lý công ty mới của Hollywood thiếu sự đánh giá của những người kỳ cựu trong ngành và có xu hướng dựa vào những điều đã được thử nghiệm gần đây và sự thật (sản xuất số lượng phần tiếp theo kinh phí cao chưa từng có) và sự giật gân về mặt nội tạng.
Carrie
Carrie
Piper Laurie (cầm dao) và Sissy Spacek trong Carrie (1976), do Brian De Palma đạo diễn.
© 1976 United Artists Corporation; ảnh từ một bộ sưu tập tư nhân
Khu phố Tàu
Khu phố Tàu
Jack Nicholson in Chinatown (1974), do Roman Polanski đạo diễn.
© Long Road Productions; ảnh từ một bộ sưu tập tư nhân
Đối với loại thứ hai này thuộc về phần “Những bộ phim tâm lý sát nhân ”đã gây sốt thị trường sau Halloween (1978) của John Carpenter . Công thức sản xuất phim kiểu này bắt đầu bằng việc giết hại hàng loạt thanh thiếu niên bởi một kẻ tâm thần tàn nhẫn và thêm vào tình dục vô cớ và bạo lực, với máu me chân thực được cung cấp bởi các nghệ sĩ trang điểm và hiệu ứng đặc biệt hiện đại. Thành công của nó đã được khẳng định bởi doanh thu kỷ lục của chiếc tạp chí làm thứ Sáu ngày mười ba (1980). Đã có tiền lệ về bạo lực giết người tâm thần trong Hitchcock’s Psycho (1960) và Tobe Hooper The Texas Chainsaw Massacre (1974), nhưng trong nhiều thập kỷ, việc khai thác máu me chỉ tồn tại ởvùng ngoại vi của ngành (ví dụ như trong các bộ phim “splatter” của Herschell Gordon Lewis). Những bộ phim về kẻ sát nhân lấy máu me và bạo lực trở thành xu hướng chính của phim Hollywood.
Hiệu quả của công nghệ mới
Trong những năm 1980, vận may của ngành công nghiệp điện ảnh Mỹ ngày càng được định hình bởi các công nghệ mới về phân phối video và hình ảnh. Mạng cáp, vệ tinh phát sóng trực tiếp và máy ghi hình nửa inch đã cung cấp các phương tiện phân phối hình ảnh chuyển động mới vàđồ họa do máy tính tạo ra đã cung cấp các phương tiện sản xuất mới, đặc biệt là các hiệu ứng đặc biệt, dự báo triển vọng về một “rạp chiếu phim điện tử” hoàn toàn tự động. Nhiều studio, bao gồmUniversal và Columbia, dành phần lớn thời gian biểu của họ cho việc sản xuất phim điện ảnh cho các mạng truyền hình thương mại, và gần như tất cả các hãng phim đều đặt trước các tính năng sân khấu của họ cho việc phân phối truyền hình cáp và video truyền hình. Trong thực tế,Tri-Star , một trong nhữngNhà sản xuất-nhà phân phối lớn của Hollywood , là liên doanh của CBS Inc. , Columbia Pictures và dịch vụ cáp cao cấp của Time-LifeHome Box Office (HBO). HBO và đối thủ cạnh tranh Showtime đều hoạt động như nhà sản xuất-nhà phân phối theo quyền của họ bằng cách tài trợ trực tiếp cho các bộ phim và chương trình giải trí đặc biệt cho truyền hình cáp . Năm 1985, lần đầu tiên kể từ những năm 1910,các nhà sản xuất phim độc lập đã phát hành nhiều phim chuyển động hơn các hãng phim lớn, phần lớn là để đáp ứng nhu cầu của thị trường truyền hình cáp và video gia đình.
Sức mạnh của ngành công nghiệp truyền hình cáp và video đã khiến các nhà sản xuất tìm kiếm các sản phẩm có tính năng video hoặc “truyền hình” có thể phát tốt trên màn hình tivi nhỏ ( Flashdance , 1983; Footloose , 1984) hoặc cố gắng thu hút khán giả đến rạp với lời hứa của nhiếp ảnh 70 mm ngoạn mục và âm thanh Dolby đa đường ( Amadeus , 1984; Aliens , 1986). Trớ trêu thay, tính năng sân khấu 35 mm lâu đời vẫn tồn tại vào giữa những năm 1980 ở những nơi không mong đợi như “kidpix” (một hình thức ban đầu được tạo ra để khai thác xếp hạng PG-13 khi nó được thành lập vào năm 1984— The Breakfast Club , 1985; Stand by Me , 1986) và đặc biệt hơn,Việt Nam phim chiến đấu ( đạo diễn Oliver Stone ‘s Platoon , 1986; của Coppola Gardens of Stone , 1987; Kubrick Full Metal Jacket , 1987). Để đối phó với bầu không khí chính trị, các hãng phim đã sản xuất một số bộ phim vui nhộn nhất của họ kể từ Chiến tranh Triều Tiên , ủng hộ khái niệm phản bội chính trị ở Việt Nam ( Rambo: First Blood, Phần II , 1985), nỗi sợ hãi về một cuộc xâm lược của Liên Xô ( Red Dawn , 1985 ), và tinh thần cảnh giác của quân đội ( Top Gun , 1986). Những bộ phim có chất lượng “văn học”, nhiều phim do Anh sản xuất, cũng rất phổ biến ở thị trường Mỹ trong những năm 1980 ( A Passage to India , 1984;Phòng có tầm nhìn , 1985; Ra khỏi Châu Phi , 1985).
Những xu hướng này đã trở nên cực đoan hơn trong những năm 1990 và hơn thế nữa, đến mức mà phong cách và nội dung của một bộ phim quyết định địa điểm phổ biến nhất của nó . Những tiến bộ lớn trong hoạt hình do máy tính tạo ra và hiệu ứng đặc biệt cho phép những bộ phim có hình ảnh tinh xảo chưa từng có ( Công viên kỷ Jura , 1993; Chiến tranh giữa các vì sao: Tập I — The Phantom Menace , 1999; The Matrix , 1999) và khán giả thích trải nghiệm xem những bộ phim như vậy trên các màn hình rạp hát lớn . Hoạt hình máy tính cũng được sử dụng hiệu quả trong các bộ phim chiếu tốt như nhau trên rạp hát hoặc màn hình tivi, chẳng hạn như Toy Story (1995), Antz (1998), vàChicken Run (2000). Các nhà sản xuất độc lập, đặc biệt là những người chuyên làm phim kinh phí thấp về chủ đề thân mật , đã lấy lại sức mạnh dưới chế độ video gia đình mới và tạo ra một số tác phẩm độc đáo và thú vị nhất mà điện ảnh Mỹ từng thấy trong một thời gian; họ bao gồm anh em nhà Coen ,Joel vàEthan ( Blood Simple , 1984; Fargo , 1996; O Brother, Where Art Thou? , 2000), Spike Jonze ( Being John Malkovich , 1999; Thích ứng , 2002), vàQuentin Tarantino ( Pulp Fiction , 1994; Jackie Brown , 1997). Đó cũng là thời đại mà tiếp thị chi phí thấp qua Internet có thể biến một bộ phim độc lập trị giá 50.000 USD thành bom tấn trị giá 100.000.000 USD ( Dự án phù thủy Blair , 1999). Những bộ phim “indie” này quá nguyên bản để được làm trong thời đại studio và quá lập dị đối với các nền kinh tế thị trường đại chúng vào cuối thế kỷ 20. Họ quay trở lại sức sống và tính toàn vẹn của thời kỳ tiền studio — với tác phẩm của DW Griffith, Buster Keaton , Erich von Stroheim và Charlie Chaplin — khi mọi thứ đều có thể xảy ra vì mọi thứ đều mới.
Chuyển đổi sang thế kỷ 21
Sự mở rộng của văn hóa truyền thông
Lịch sử điện ảnh trong giai đoạn cuối của thế kỷ 20 và đầu thế kỷ 21 được hình thành một phần bởi các công nghệ mới và sự mở rộng của văn hóa truyền thông mà những công nghệ đó đã thúc đẩy. Trong những năm 1980, ví dụ, việc áp dụng rộng rãimáy ghi videocassette (VCR) đã mở ra những khả năng mới cho việc phân phối phim dưới dạng videocassette, cho phép lưu hành rộng rãi hơn và dễ dàng tiếp cận các tác phẩm được thực hiện trên khắp thế giới. Theo cách tương tự, các hệ thống truyền hình cáp và vệ tinh mới đưa phương tiện truyền thông trực tiếp đến nhà đã tạo thêm thị trường phân phối phim và tạo nguồn thu nhập cho các nhà sản xuất phim. Với sự sẵn có của máy quay video chất lượng cao, nhiều nhà làm phim đã sử dụng công nghệ video để giảm chi phí sản xuất, sau đó chuyển hình ảnh sang kho phim để triển lãm sân khấu. Trong những năm tiếp theo, khả năng lan rộng và ngày càng tăng củahoạt hình máy tính cũng như máy quay video kỹ thuật số vàDVD (đĩa video kỹ thuật số) đã thúc đẩy những xu hướng này, với máy tính nổi lên như một đơn vị sản xuất mới trong làm phim và Internet như một trang web để phân phối và triển lãm phim. Một kết quả của những thay đổi này là sự xuất hiện trên sân khấu thế giới của các nhà làm phim – đặc biệt là những nhà làm phim nói tiếng Trung – từ những nơi mà trước đây ít được công nhận trong nền văn hóa điện ảnh quốc tế.
Điện ảnh châu á
Trung Quốc
Làm phim đã trở thành gần như hấp hối ở Trung Quốc từ giữa thập niên 1960 đến giữa thập niên 1970 trong thời gian Cách mạng Văn hóa . Dưới sự lãnh đạo mới vào cuối những năm 1970, Đảng Cộng sản Trung Quốc cầm quyền đã tìm cách thúc đẩy phát triển kinh tế và mở cửa đất nước đối với thương mại và truyền thông quốc tế. Một số nhà làm phim kỳ cựu tiếp tục sự nghiệp của họ, và một người, Xie Jin, đã thực hiện một tác phẩm gây tranh cãi, Furong zhen (1986; Thị trấn Hoa dâm bụt ), cho thấy những tác động tai hại của giáo điều chính trị cộng sảntrên một ngôi làng nông thôn. Học viện Điện ảnh Bắc Kinh, đóng cửa hơn một thập kỷ, mở cửa trở lại vào năm 1978 và tốt nghiệp lớp mới đầu tiên vào năm 1982. Từ nhóm này có một số nhân vật bắt đầu làm phim vào những năm 1980 và được gọi chung là Thế hệ đạo diễn điện ảnh thứ năm của Trung Quốc (bốn thế hệ trước đã gắn liền với những thập kỷ cụ thể bắt đầu từ những năm 1910 và đầu những năm 20).
Thế hệ thứ năm đã làm thay đổi đáng kể nền điện ảnh Trung Quốc bằng cách chuyển quá trình sản xuất ra khỏi nội thất studio truyền thống và các bối cảnh quay lén và đến các địa điểm nông thôn xa xôi, điều mà các nhà làm phim trong nhiều trường hợp đã biết khi họ được cử đến từ các thành phố trong Cách mạng Văn hóa. giáo viên hoặc nông dân. Chen Kaige ’s Huang tudi (1984; Yellow Earth ), Da yuebing (1986; The Big Parade ), Haizi wang (1987; King of the Children ) và Bian zou bian chang (1991; Life on a String)) nhấn mạnh không gian rộng mở và màu sắc cảnh quan tươi sáng của Trung Quốc. Những xung lực tương tự, với những biến thể về phong cách và chủ đề, đã định hình nên tác phẩm của Trương Nghệ Mưu ( Hong gaoliang [1987; Red Sorghum ], Ju Dou [1990], Dahong denglong gaogao gua [1991; Raise the Red Lantern ], Qiu Ju da guansi [ 1992; Câu chuyện của Qiu Ju ]) và Tian Zhuangzhuang ( Lie chang zha sha [1985; On the Hunting Ground ], Daoma zei [1986; Horse Thief ]).
00:01
03:36
Khi những nhà làm phim này và những người khác, được quốc tế công nhận, tác phẩm của họ vừa mang tính thương mại vừa mang tính chính trị hơn và do đó gây tranh cãi hơn trong mắt các nhà chức trách Trung Quốc. Cách mạng Văn hóa đã trở thành một chủ đề trong Chen của Bawang bieji (1993; Farewell My Concubine ), Zhang của Huozhe (1994; Để Sống ), và Tian của Lan fenzheng (1993; The Blue Kite ), người cuối cùng trong số đó gây ra các nhà sản xuất phim bị cấm tạm thời từ tác phẩm điện ảnh. Cả Chen và Zhang đều hướng đến một chủ đề lịch sử ít gây tranh cãi hơn, Thượng Hải vào đầu thế kỷ 20, mặc dù có thể với mục đích ngụ ngôn, trong Fengyue (1996;Temptress Moon , 1996) và Yao a yao yao dao Waipo qiao (1995; Shanghai Triad ).
Những nhà làm phim này tiếp tục phát triển theo những hướng mới trong thế kỷ 21. Các bộ phim của Chen bao gồm He ni zai yi qi (2002; Together ), sử thi võ thuật Wuji (2005; The Promise ) và phim tiểu sử Mei lanfang (2008; Forever Enthralled ). Zhaos hi gu er (2010; Sacrifice ) được dựa trên một văn bản thế kỷ 13, và Sousuo (2012; Caught in the Web ) là một bài bình luận về những tác động xã hội của công nghệ hiện đại. Sau đó anh đã thực hiện bộ phim võ thuật Dao shi xia shan (2015; Monk Comes Down the Mountain) và Kukai giả tưởng (2017; Truyền thuyết về con mèo quỷ ), lấy bối cảnh triều đại nhà Đường . Zhang từng đoạt giải Sư tử vàng tại Liên hoan phim Venice cho Yi ge dou bu neng shao (1999; Not One Less ), xoay quanh một ngôi trường ở một ngôi làng nghèo, và được ca ngợi với bộ phim lãng mạn Wo de fu qin mu qin (1999; Đường về nhà ). Ông tiếp tục đạo diễn bộ phim võ thuật vô cùng nổi tiếng Ying xiong (2002; Hero ) và các bộ phim truyền hình hành động Shi mian mai fu (2004; House of Flying Daggers ) vàMan cheng jin dai huang jin jia (2006; Curse of the Golden Flower ) cũng như truyện tranh kinh dị San qiang pai an jing qi (2009; A Woman, a Gun and a Noodle Shop ). Bộ phim lịch sử Jin ling shi san chai (2011; The Flowers of War ) của anh lấy bối cảnh trong cuộc Thảm sát Nam Kinh . Trong Gui lai (2014; Coming Home ) cuộc hôn nhân của một người phụ nữ bị phá hủy khi chồng cô ấy bị bỏ tù trong cuộc Cách mạng Văn hóa . Anh cũng đã chỉ đạo bộ phim tiếng Anh The Great Wall (2016) và bộ phim hành động Ying (2018; Shadow). Tian trở lại làm phim vào năm 2002 với Xiao cheng zhi chun (Thời thanh xuân ở một thị trấn nhỏ ), một bộ phim làm lại từ năm 1948. Sau đó, anh đã thực hiện bộ phim tiểu sử Wu qingyuan (2006; The Go Master ) và bộ phim lịch sử Lang zai ji (2009; The Warrior and the Wolf ).
Trong khi đó, các đạo diễn trẻ hơn, được xác định là Thế hệ thứ sáu, thường làm việc độc lập với các hãng phim chính thức, tập trung vào các chủ đề đô thị đương đại, mô tả các vấn đề xã hội liên quan đến sự phát triển nhanh chóng của các thành phố Trung Quốc. Các bộ phim do các đạo diễn Thế hệ thứ sáu như Ye Lou, Jia Zhangke và Zhang Meng tạo ra có xu hướng cá nhân và mang phong cách riêng hơn so với những bộ phim của Thế hệ thứ năm. Lần đầu tiên Ye được quốc tế chú ý rộng rãi với Suzhou Ye (2000; Tô Châu River ), một câu chuyện tình yêu phi thường lấy bối cảnh ở Thượng Hải đương đại . Hành động của Zi hu chết (2003; Bướm tím ) diễn ra trong thời kỳ Nhật Bản chiếm đóng Thượng Hải. Tuy nhiên, anh ta đã chạy trốn nhà chức trách vớiYi he yuan (2006; Cung điện mùa hè ), một câu chuyện tình yêu lấy bối cảnh là cuộc biểu tình ở Quảng trường Thiên An Môn năm 1989 . Chun Feng chen zui de ye wan (2009; Spring Fever ) bị quay lén ở Nam Kinh . Ye đã trở lại với duyên lành chính thức với Fu cheng mi shi (2012; Mystery ), Tui na (2014; Blind Massage ), và bộ phim tội phạm Feng zhong you duo yu zuo de yun (2016; The Shadow Play ). Một nhân vật đáng chú ý khác là Jia, người đã được chú ý với các bộ phim ngầm trước khi ra mắt chính thức, Shijie (2004; The World), về tác động của toàn cầu hóa và công nghệ đối với văn hóa truyền thống. San xia hao ren (2006; Still Life ), lấy bối cảnh một thị trấn dự kiến bị phá bỏ vì đập Tam Hiệp , đã giành giải Sư tử vàng tại Liên hoan phim Venice. Jia cũng được chú ý với Tian zhu ding (2013; A Touch of Sin ), bốn câu chuyện được kết nối lỏng lẻo về những người lựa chọn bạo lực để đối phó với khó khăn; Shan he gu ren (2015; Mountains May Depart ), ba câu chuyện về một người phụ nữ, lấy bối cảnh quá khứ, hiện tại và tương lai; and Jiang hu er nu (2018; Ash Is Purest White), về một cặp đôi xã hội đen. Zhang ra mắt với bộ phim truyền hình Erduo da you fu (2008; Lucky Dog ). Các bộ phim khác của anh bao gồm Gang de qin (2010; The Piano in a Factory ), Shengli (2014; Uncle Victory ) và Yang tai shang (2019; On the Balcony ).
Đài loan
Một khía cạnh khác của điện ảnh Hoa ngữ phát triển trên đảo Đài Loan, ngoài khơi Trung Quốc. Chính phủ Đài Loan đã kiểm soát việc làm phim ở đó trong những thập kỷ giữa của thế kỷ 20, nhưng đến đầu những năm 1980, khán giả đã bỏ qua các bộ phim địa phương để ủng hộ các phim hành động từ Hồng Kông. Một nhóm đạo diễn trẻ hơn ở Đài Loan, tương tự như Thế hệ thứ năm với mong muốn đoạn tuyệt với những truyền thống cũ, đã nổi lên dưới ngọn cờ của Điện ảnh Đài Loan Mới. Đi đầu là Hou Hsiao-hsien , người đã thực hiện các tác phẩm đầu tiên của mình, chẳng hạn như Tongnian wangshi (1985; Thời gian để sống và thời gian để chết ) và Lainlian Feng chen (1986; Bụi trong gió) ở vùng nông thôn miền nam Đài Loan. Anh ấy đã phát triển một phong cách đặc biệt nhấn mạnh vào những bức ảnh chụp xa và chụp lâu, với ít chuyển động của máy ảnh. Khi các hạn chế kiểm duyệt của chính phủ được dỡ bỏ vào cuối những năm 1980, Hou đã tung ra một bộ ba đáng chú ý về lịch sử của Đài Loan trong thời kỳ Nhật Bản chiếm đóng từ đầu năm 1895 đến Thế chiến thứ hai và việc bàn giao Đài Loan vào năm 1945 cho chính phủ Quốc dân Đảng: Beiqing chengshi (1989; City of Sadness ), Hsimeng rensheng (1993; The Puppetmaster ), và Haonan haonu (1995; Good Men, Good Women ). Các tác phẩm sau này của ông bao gồm một tác phẩm thời kỳ xa hoa lấy bối cảnh ở Thượng Hải thế kỷ 19, Hai Shan Hua (1998;Hoa của Thượng Hải ), bộ phim đầu tiên của anh lấy bối cảnh bên ngoài Đài Loan, và Zui hao de shi guang (2005; Three Times ), những câu chuyện về tình yêu bị bỏ lỡ.
Một nhân vật hàng đầu khác của Điện ảnh Đài Loan Mới là Edward Yang (Yang Dechang), người có tác phẩm tập trung vào những thay đổi đương đại của văn hóa đô thị ở thủ đô Đài Loan, Đài Bắc. Guling jie shaonian sharen shijian (1991; A Brighter Summer Day ) lấy bối cảnh lịch sử chính trị của Đài Loan tương tự như bộ ba phim của Hou.Yi yi (2000), một bức chân dung hấp dẫn về gia đình và xã hội, đã được Hiệp hội phê bình phim quốc gia Hoa Kỳ vinh danh là bộ phim hay nhất của năm được phát hành tại đó.Tsai Ming-liang, một nhà làm phim gốc Malaysia, đã tiếp tục sự giám sát của Yang về những nét đô thị đương đại, mặc dù nhấn mạnh hơn vào những nhân vật ngoài lề xã hội, trong các bộ phim như Ching shao nien na cha (1993;Rebels of the Neon God ), Aiqing wansui (1994;Vive l’amour ), và Ni nei pien chi tien (2001;Ở đó mấy giờ rồi? ).
Những bộ phim Đài Loan sau này của Ang Lee bao gồm Se, jie (2007;Lust, Caution ), một bộ phim truyền hình lấy bối cảnh ở Thượng Hải vào những năm 1930. Một đạo diễn đáng chú ý khác trong thế kỷ 21 làWei Te-Sheng, người đã chỉ đạo bộ phim bom tấn Hai-kak chhit-ho (2008; Cape No. 7 ). Bộ phim cổ trang Sai de ke Ba lai (2011; Warriors of the Rainbow: Seediq Bale ) của anh đã được phát hành thành hai phần. Những bộ phim nổi tiếng bao gồm phim xã hội đen Bang-kah (2010; Monga ) của Doze Niu , chuyện tình lãng mạn Na xie nian của Giddens Ko , wo men yi qi zhui de nu hai (2011; You Are the Apple of My Eye ), bộ phim hài Da wei của Chiu Li-Kwan lu man (2013; David Loman ) và bộ phim hài lãng mạn Wo de shao nu shi dai của Yu Shan Chen (2015; Our Times). Ngoài ra, John Hsu còn được chú ý với bộ phim kinh dị Fan xiao (2019; Detention ).
Hồng Kông
Văn hóa điện ảnh Hoa ngữ thứ ba xuất hiện ở Hồng Kông. Trong những năm 1960, các nhà làm phim Hồng Kông đã trở nên nổi tiếng khắp châu Á với những bộ phim hành động võ thuật. Một trong những đạo diễn hàng đầu của thể loại này là King Hu (Hu Jinquan), người đã trở nên nổi tiếng với các bộ phim như Da zui xia (1966; Come Drink with Me ), trong đó có một nữ chiến binh. Vào những năm 1980, phong cách võ thuật đã được mở rộng sang các phim tội phạm và xã hội đen trong các tác phẩm như Diexue shuang xiong (1989; The Killer ) của đạo diễn John Woo(Wu Yusen). Với thế mạnh về phong cách kinetic của mình, Woo chuyển đến Hollywood và trở thành đạo diễn chính của các bộ phim bom tấn hành động vào những năm 1990. “Làn sóng mới” của Hồng Kông trong những năm 1980 cũng tạo ra những giai điệu lịch sử xa hoa như Yanzhi hou (1987; Rouge ) của Stanley Kwan (Guan Jinpang) và những bộ phim về vấn đề xã hội như Touben nuhai (1982; Boat People ), liên quan đến những người tị nạn từ Việt Nam, và tự truyện Haktou tsauhan (1990; Song of the Exile ), đều của Ann Hui (Xu Anua).
Trong những năm 1990 nhà làm phim Wong Kar-Wai đã thu hút sự hoan nghênh của quốc tế về phong cách Hồng Kông với một loạt phim được thực hiện với nhà quay phim người ÚcChristopher Doyle . Bảng màu tươi sáng và chuyển động cắt nhanh và máy ảnh của họ đã được trưng bày trong các tác phẩm như A-Fei zhengzhuan (1990;Days of Being Wild ), Dongxie xidu (1994;Ashes of Time ), Chongquing senlin (1994;Chungking Express ), và Duoluo tianshi (1995;Thiên thần sa ngã ). Sau đó, những bộ phim thân mật hơn, lấy bối cảnh bên ngoài Hồng Kông hoặc trong quá khứ, là Chungguang zhaxie (1997;Happy Together ), trong đó một cặp đồng tính nam từ Hồng Kông đi du lịch Argentina, và Huayang nianhua (2000;In the Mood for Love ), lấy bối cảnh những năm 1960.
Năm 2002, Mou gaan dou ( Infernal Affairs ), một bộ phim tội phạm do Andrew Lau và Alan Mak đồng đạo diễn, đã giành được sự hoan nghênh quốc tế và ra mắt hai phần tiếp theo (cả hai năm 2003); nó cũng truyền cảm hứng cho Martin Scorsese ’s The Departed (2006). Stephen Chow đã đạo diễn và đóng vai chính trong các bộ phim hài Siu lam juk kao (2001; Shaolin Soccer ) và Kung fu (2004; Kung Fu Hustle ), nổi bật trong một biển phim võ thuật. Đạo diễn kỳ cựu Johnnie To đã đạt được thành công quốc tế với các bộ phim tội phạm Hak se wui (2005; Election ) và Hak se wui: Yi wo Wai kwai (2006: Election 2)); các bộ phim sau đó của anh ấy bao gồm San ren xing (2016; Three ). Một trong những bộ phim gây tranh cãi nhất thời đại, Sap nin (2015; Mười năm ) bao gồm năm phim ngắn loạn luân, mỗi phim của một đạo diễn khác nhau, tưởng tượng Hong Kong vào năm 2025.
Iran
Sự nổi lên đáng ngạc nhiên nhất của một nền điện ảnh quốc gia ít được biết đến trong cuối thế kỷ 20, ít nhất là từ góc độ bên ngoài, xảy ra trong trường hợp của Iran. Sau cuộc Cách mạng Iran (1978–79), khoảng 200 rạp chiếu phim đã bị phá hủy trong một chiến dịch chống lại các phương tiện truyền thông thế tục và ảnh hưởng văn hóa phương Tây, nhưng các nhà chức trách tôn giáo cuối cùng đã ra quyết định rằng phim chuyển động có thể có giá trị cho mục đích giáo dục. Khi các bộ phim của Hollywood bị cấm, các nhà làm phim Iran đã phát triển một phong cách trầm lắng, trầm ngâm pha trộn giữa thực tế và viễn tưởng và thường lấy trẻ em làm nghệ sĩ biểu diễn và trung tâm của câu chuyện. Abbas Kiarostami , người trước cuộc cách mạng đã làm phim ngắn cho Viện Trí thứcPhát triển Trẻ em và Thanh thiếu niên ở Iran, đã được quốc tế hoan nghênh như một hình ảnh đại diện cho phong cách Iran riêng biệt này với các bộ phim như Khaneh-ye doost kojast? (1987; Where Is My Friend’s House? ), Zendegi va digar hich (1992; And Life Goes On ), Zir-e darakhtan-e zitun (1994; Through the Olive Trees ), Ta’m e guildass (1997; Taste of Cherry ), và Bad mara khahad bourd (1999; The Wind Will Carry Us ). Dành cho Nema-ye Nazdik (1989; Cận cảnh), những người có liên quan đến một sự cố công cộng thực sự đã trình bày lại các sự kiện cho máy ảnh của Kiarostami, một sự đổi mới hơn nữa mà các nhà làm phim ở Iran và các nơi khác đã mô phỏng.
Moshen Makhmalbaf đã thành danh với tư cách là đạo diễn của những bộ phim như Salaam Cinema (1995), Nun va goldoon (1996; A Moment of Innocence ) và Gabbeh (1996), và ông cũng từng là nhà biên kịch và nhà sản xuất cho các gia đình khác các thành viên. Samira Makhmalbaf, con gái của ông, đã có màn ra mắt ấn tượng với vai trò đạo diễn ở tuổi 17 với Sib (1998; The Apple ), và Marzieh Meshkini, vợ của ông, đã thực hiện bộ phim Roozi keh zan shodam (2000; The Day I Became a Woman ), lần đầu của cô ấy. Các nhà làm phim Iran khác có tác phẩm thành công trên quốc tế bao gồm Jafar Panahi , với Badkonak-e sefid (1995;The White Balloon ), Dayereh (2000; The Circle ), và Offside (2006), và Majid Majidi, đạo diễn của Bachela-Ya aseman (1997; Children of Heaven ), Rang-e khoda (1999; The Color of Heaven ), Bid-e majnun (2005; The Willow Tree ), và Mohammed Rasulollah (2015; Muhammad: The Messenger of God ).
Nhà làm phim Iran nổi bật nhất đầu thế kỷ 21 là Asghar Farhadi . Các bộ phim của anh bao gồm Darbāreye Elī (2009; About Elly ), trong đó một giáo viên biến mất khi đang đi nghỉ bên bờ biển với một nhóm bạn; Jodāi-e Nāder az Simin (2011; Một cuộc chia ly ), kể về câu chuyện của một cặp vợ chồng trung lưu mâu thuẫn với nhau và cuộc sống của họ vướng vào những gia đình thuộc tầng lớp lao động tôn giáo; và Forushande (2016; The Salesman ), kể về cuộc đấu tranh của một cặp vợ chồng sau khi người vợ bị tấn công tình dục. Các đạo diễn đáng chú ý khác bao gồm Rakhshan Bani-Etemad ( Zir-e post-e shahr [2001;Under the Skin of the City ] và Ghessi-ha [(2014; Tales ], bảy họa tiết lồng vào nhau) và Shahram Mokri ( Mahi va gorbeh [2013; Fish & Cat ] và Jenayat-e bi deghat [(2020; Tội phạm bất cẩn ]) .
Nhật Bản
Vào cuối thế kỷ 20, văn hóa điện ảnh lâu đời của Nhật Bản được đặc trưng bởi những công việc riêng lẻ hơn là những phong trào thống trị, như trường hợp trước đây. Cũng như ở Pháp, các nhà làm phim của thời đại Làn sóng mới của Nhật Bản những năm 1960 tiếp tục hoạt động tích cực, vớiImamura Shohei làm Unagi (1997; The Eel ) và Kenzo Sensei (1998; Dr. Akagi ) vàOshima Nagisa đạo diễn Gohatto (1999; Taboo ). Một người mới quan trọng đối với điện ảnh vào cuối những năm 1980 làKitano Takeshi , một nhân vật truyền hình nổi tiếng, người bắt đầu viết kịch bản, đạo diễn, biên tập và đóng vai chính – thường là xã hội đen hoặc cảnh sát – trong các bộ phim của anh ấy, bao gồm Sonatine (1993), Hana-bi (1997; Fireworks ), Kikujiro (1999), Brother (2000) và Zatoichi (2003).Koreeda Hirokazu lần đầu làm đạo diễn với Maboroshi no hikari (1995; Maborosi ) và tiếp theo là Wandafuru raifu (1998; After Life ). Các bộ phim sau đó của anh bao gồm Aruitemo aruitemo (2008; Still Walking ), Soshite chichi ni naru (2013, Like Father, Like Son ) và Umimachi nhật ký (2015; Our Little Sister ). Những bộ phim nổi bật khác vào đầu thế kỷ 21 bao gồm phim tài liệu Jitsuroku Rengo Sekigun: Asama sanso e no michi (2007; United Red Army ), do Koji Wakamatsu đạo diễn, và Happi chờ đợi của Ryusuke Hamaguchi(2015; Giờ hạnh phúc ).
Nam Triều Tiên
Vào những năm 1990, điện ảnh Hàn Quốc, vốn bị hạn chế bởi sự kiểm duyệt của chính phủ từ lâu, đã trở thành nền điện ảnh của riêng mình và bắt đầu được coi là ít nhất là ngang bằng với Nhật Bản và Hồng Kông. Im Kwon-Taek , đạo diễn bộ phim điện ảnh đầu tiên của mình vào năm 1962, được coi là cha đẻ của điện ảnh Hàn Quốc. Ông bắt đầu nhận được nhiều lời khen ngợi từ giới phê bình vào những năm 1980, khi ông bắt đầu tập trung vào lịch sử và văn hóa Hàn Quốc. Mình Sŏp’yŏnje (1993; Sopyonje ), về một gia đình p’ansori (opera dân gian) các ca sĩ, được ca ngợi tại nhiều liên hoan phim châu Á, và Chiến tranh Triều Tiên hoành tráng T’aebaek sanmaek (1994; Các Dãy núi Taebaek ) cũng là đáng chú ý . Anh ấy đã nhận giải Đạo diễn xuất sắc nhất tại Cannes với Chihwaseon(2002; Painted Fire ), tiểu sử của họa sĩ huyền thoại Jang Seung-Up . Các bộ phim sau đó của anh bao gồm Cheon nyun hak (2007; Beyond the Years ) và Hwajang (2014; Revivre ).
Được khán giả Hàn Quốc yêu thích hơn cả là những bộ phim như phim kinh dị Swiri (1999: Shiri ) của Kang Je-Gyu , kể về một điệp viên Bắc Triều Tiên. Câu chuyện về Chiến tranh Triều Tiên của anh ấy Taegukgi hwinalrimyeo (2004; Tae Guk Gi: The Brotherhood of War ), sử thi Mai wei (2011; My Way ) và chuyện tình lãng mạn Jang-su Sahng-ho (2015; Salut d’Amour ) cũng đáng chú ý. Các bộ phim của Kang Woo-Suk cũng nổi tiếng không kém, bao gồm Gonggongui jeog (2002; Public Enemy ) và hai phần tiếp theo của nó (2005 và 2008) và Silmido (2003), kể về một đơn vị hành langCơ quan tình báo của Hàn Quốc được huấn luyện trong những năm 1968–71 để ám sát nhà lãnh đạo Triều Tiên Kim Nhật Thành .
Một số đạo diễn Hàn Quốc đã nổi tiếng quốc tế trong thế kỷ 21. Kim Ki-Duk giành được sự ca ngợi rộng rãi cho Bom yeoareum Gaeul Gyeoul geurigo bom (2003; Spring, Summer, Fall, Winter … rồi lại Xuân ) trước khi giải thưởng cho đạo diễn xuất sắc tại Liên hoan phim Berlin International cho Samaria (2004; Samaritan cô gái ) và giải thưởng tương tự tại Venice cho Bin-jip (2004: 3-Iron ). Mình Ðức Mẹ Sầu Bi (2012) giành giải Sư tử vàng cho phim hay nhất tại Venice. Bộ phim kinh dị tân noir Oldeuboi (2003; Oldboy ) của Park Chan-Wook đã nhận được giải Grand Prix tại Cannes và truyền cảm hứng cho nhà làm phim người Mỹ Spike Leeđể tạo bản làm lại năm 2013. Có lẽ đạo diễn được biết đến rộng rãi nhất là Bong Joon-Ho. Lần đầu tiên anh giành được sự chú ý với bộ phim kinh dị Gwoemul (2006; The Host ). Bộ phim cổ trang nói tiếng Anh Snowpiercer (2013) của anh có lượng người theo dõi quốc tế khổng lồ. Bộ phim kinh dị hài hước Gisaengchung (2019; Parasite ) không chỉ giành giải Oscar cho phim quốc tế hay nhất mà còn trở thành phim nói tiếng nước ngoài duy nhất được trao giải Oscar cho phim hay nhất và Bong nhận được giải thưởng cho kịch bản và đạo diễn của mình cũng.
Tìm hiểu thêm!
Rạp chiếu phim châu âu
Vào cuối thế kỷ 20, khái niệm rạp chiếu phim quốc gia đã trở thành vấn đề trong nhiều nền văn hóa điện ảnh truyền thống của Tây Âu. Điều này không có nghĩa là các rạp chiếu phim quốc gia đã không còn tồn tại — tình hình của Pháp sẽ trái ngược với nhận định như vậy — mà là xu hướng sao chép phim quốc tế và hướng tới các nhà làm phim và nghệ sĩ biểu diễn làm việc ở các quốc gia và ngôn ngữ khác nhau đã đạt đến một giai đoạn mà các phong trào điện ảnh nhất quán được xác định với một nền văn hóa quốc gia cụ thể , chẳng hạn như Chủ nghĩa Tân cổ điển của Ý, Làn sóng Mới của Pháp, hoặc Điện ảnh Mới của Đức, đã trở nên khó xác định hoặc duy trì. Một bộ phim chẳng hạn nhưHeaven (2002), do nhà làm phim người Ba Lan Krzysztof Kieślowski viết kịch bản , với Tom Tykwer đến từ Đức làm đạo diễn, lấy bối cảnh ở Ý và được các diễn viên chính Mỹ và Úc nói bằng tiếng Ý và tiếng Anh, dường như là quy luật hơn là ngoại lệ. Một ví dụ khác được cung cấp bởi đạo diễn người Đức gốc Đức Michael Haneke , với các bộ phim bao gồm Der siebente Kontinent của Áo (1989; The Seventh Continent ), Pháp và Đức La pianiste (2001: The Piano Teacher ), French Caché (2005), ban nhạc Das weisse của Đức : Eine deutsche Kindergeschichte (2009; The White Ribbon ), và tiếng PhápAmour (2012). Đạo diễn người Pháp Michel Gondry, được biết đến tại Pháp với phim La science des rêves (2006; Khoa học về giấc ngủ ), đã chia sẻ về tác phẩm đoạt giải Oscar cho The Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004), bộ phim nổi tiếng nhất của ông, và cũng là đạo diễn phim hài Be Kind Rewind (2008) và The Green Hornet (2011). Ngay cả khi nhiều quốc gia đã sản xuất số lượng phim đáng kể, ý tưởng về quốc tịch được các cá nhân đơn lẻ thể hiện nhiều hơn là các nhóm rộng rãi hơn.
Trong số những nhân vật xuất sắc của điện ảnh châu Âu có Pedro Almodóvar của Tây Ban Nha,Manoel de Oliveira của Bồ Đào Nha,Théo Angelopoulos của Hy Lạp, Aki Kaurismäki của Phần Lan, và Nanni Moretti của Ý. Almodóvar, người đã phá bỏ những điều cấm kỵ về tình dục trong tác phẩm đầu tiên của mình, bước vào thời kỳ trưởng thành với sự tinh tế và phức tạp của con người trong những năm 1990 và 2000 với các tác phẩm như La flor de mi secretto (1995;Bông hoa bí mật của tôi ), Carne trémula (1997;Live Flesh ), Todo sobre mi madre (1999;All About My Mother ), Habla con ella (2002;Talk to Her ), La mala educationación (2004; Bad Education ), Volver (2006), La piel que challengeo (2011; The Skin I Live In ), Julieta (2016) và Dolor y gloria (2019; Pain and Glory ) . Các nhà làm phim Tây Ban Nha khác bao gồm Fernando León de Aranoa, đạo diễn của Los lunes al sol (2002; Mondays in the Sun ) và A Perfect Day (2015).
Oliveira – sinh năm 1908, làm phim đầu tiên vào những năm 1930, và bị chế độ độc tài Bồ Đào Nha hạn chế về mặt nghệ thuật trong nhiều năm – tiếp tục đạo diễn cho đến khi qua đời ở tuổi 106. Có lẽ ông đã có khoảng thời gian làm việc hiệu quả nhất sau năm 1990 với những bộ phim như Vale Abraão (1993; Abraham’s Valley ) và Viagem ao princípio do mundo (1997; Voyage to the Beginning of the World ), bộ phim sau có sự tham gia của nam diễn viên người Ý Marcello Mastroianni trong vai diễn cuối cùng trên màn ảnh của anh. Các bộ phim sau đó của Oliveira bao gồm Um filme falado (2003; A Talking Picture ), Singularidades de uma rapariga loura (2009; Sự lập dị của một cô gái tóc vàng), và O Gebo ea sombra (2012; Gebo and the Shadow ).
Angelopoulos, một bậc thầy của điện ảnh Hy Lạp kể từ bộ phim điện ảnh đầu tiên vào năm 1970, đã thực hiện một số tác phẩm đầy tham vọng kết hợp giữa cá nhân và lịch sử: To Vlemma tou Odyssea (1995; Ulysses ‘Gaze ), Mia aeoniotita ke mia mera (1998; Eternity and a Day ), và I skoni tou hronou (2008; Bụi đời ). Kaurismäki, một trong những nhà làm phim quốc tế nhất châu Âu , đã trở lại với chủ đề Phần Lan trong Kauas pilvet karkaavat (1996; Drifting Clouds ), Mies vailla menneisyyttä (2002; The Man Without a Past ), Laitakaupungin valot (2006;Lights in the Dusk ), và Toivon tuolla puolen (2017; Mặt khác của hy vọng ). Moretti trở thành một nhân vật nổi tiếng ở Ý nhờ viết kịch bản, đạo diễn và biểu diễn trong các bộ phim của chính mình, trong đó Caro diario (1993; Dear Diary ), La stanza del figlio (2001; The Son Room ), và Mia madre (2015); Mẹ tôi ) rất gương mẫu .
Một nỗ lực phối hợp để phát động phong trào phim ở châu Âu đến từ một tập thể các nhà làm phim ở Đan Mạch, họ đã tiết lộ một học thuyết được gọi làDogme 95 (Dogma 95) tại liên hoan phim Cannes năm 1998. 10 quy tắc của bản tuyên ngôn Dogme đã lập luận chống lại tiện ích công nghệ trong điện ảnh và vì một chủ nghĩa hiện thực thẳng thắn trong phong cách và nội dung. Một nhà lãnh đạo của nhóm làLars von Trier , một đạo diễn người Đan Mạch với các bộ phim bao gồm Breaking the Waves (1996) nói tiếng Anh. Tác phẩm Dogme đầu tiên, Festen (1998; The Celebration ), do Thomas Vinterberg đạo diễn, đã được đón nhận nồng nhiệt, và hàng chục bộ phim sau đó đã được phát hành dưới ngọn cờ của phong trào, bao gồm các tác phẩm của các đạo diễn Mỹ và Pháp cũng như Đan Mạch.
Nước pháp
Ở Pháp, điện ảnh vẫn đứng đầu trong đời sống văn hóa và tri thức , và các công ty điện ảnh và truyền hình Pháp đã quản lý để tài trợ cho một nhóm nhà làm phim phong phú và đa dạng đồng thời giúp hỗ trợ sản xuất ở các khu vực khác như Đông Âu và Châu Phi. Alain Resnais và Agnès Varda vẫn hoạt động sau gần nửa thế kỷ làm đạo diễn, và những nhân vật thuộc Làn sóng Mới của Pháp, bao gồm Jean-Luc Godard , Jacques Rivette , Claude Chabrol và Eric Rohmer , tiếp tục làm phim. Chỉ riêng trong năm 2001, trong số những bộ phim sáng tạo và thử thách nhất của năm là L’Anglaise et le duc của Rohmer ( The Lady and the Duke), Va savoir của Rivette ( Ai biết? ), Và Éloge de l’amour của Godard ( Trong ca ngợi tình yêu ).
Các tác phẩm mới của các nhà làm phim Pháp trưởng thành và mới nổi đã đóng một vai trò trung tâm trong nền điện ảnh nghệ thuật quốc tế vào đầu thế kỷ 21. Một phần danh sách những cái tên nổi bật, với các bộ phim của họ, sẽ bao gồm Olivier Assayas, đạo diễn của L’Eau froide (1994; Cold Water ), Irma Vep (1996), và Fin août, début septembre (1998; Cuối tháng 8, Đầu tháng 9 ) ; Claire Denis, với Nénette et Boni (1996; Nenette và Boni ) và Beau travail (1999; Good Work ); Bruno Dumont, người đã thực hiện La Vie de Jésus (1997; Cuộc đời của Chúa Giêsu ) và L’Humanité(1999); Catherine Breillat, đạo diễn của Romance (1999) và Sex Is Comedy (2002); và Raúl Ruiz, người đã làm việc ở Pháp sau khi lưu vong khỏi Chile năm 1973, với Trois vies et une seule mort (1996; Three Lives and Only One Death ) và Le Temps retrouvé (1999; Time Regained ). Điện ảnh Pháp ngữ cũng chứng kiến sự xuất hiện ở Bỉ của anh em nhà Dardenne , Jean-Pierre và Luc, với các phim La Promesse (1996; The Promise ), Rosetta (1999), Le Fils (2002; The Son ), L’Enfant ( 2005; Đứa trẻ), và Deux jours, une nuit (2014; Two Days, One Night ) đã xem xét các vấn đề đạo đức liên quan đến các vấn đề việc làm và thất nghiệp ở châu Âu đương đại. Các nhà làm phim đáng chú ý khác bao gồm Jean-Pierre Jeunet, người có Le fabuleux destin d’Amélie Poulain (2001; Amélie ) và Un long dimanche de fiançailles (2004; A Very Long Engagement ) đã giành được sự chú ý rộng rãi, và Jacques Audiard , đạo diễn Un prophète (2009 ; A Prophet ) và De rouille et d’os (2012; Rust and Bone ).
Nước Anh
Sau một thời kỳ mà việc làm phim dường như bị phụ thuộc vào sản xuất truyền hình, điện ảnh Anh đã trải qua một sự hồi sinh vào những năm 1990. Hai nhân vật chính có sự nghiệp theo mô hình này làMike Leigh vàKen Loach , người bắt đầu sự nghiệp của họ với tư cách là đạo diễn phim, làm việc chủ yếu trong lĩnh vực truyền hình trong những năm 70 và 80, sau đó tiếp tục sản xuất phim. Các tác phẩm của Leigh bao gồmHigh Hope (1988), Life Is Sweet (1991),Khỏa thân (1993),Bí mật & Dối trá (1996),Topsy-Turvy (1999),Vera Drake (2004),Happy-Go-Lucky (2008),Một năm khác (2010),Mr, Turner (2014), vàPeterloo (2018). Loach chỉ đạoRiff-Raff (1991),Những viên đá mưa (1993),Ladybird Ladybird (1994),Đất đai và Tự do (1995),Tên tôi là Joe (1998),Ngọn gió lay động lúa mạch (2006),The Angels ‘Share (2012), vàI, Daniel Blake (2016) trong số các phim khác, tất cả đều xoay quanh chủ đề cuộc sống của tầng lớp lao động. Loach đã quay một số bộ phim của mình ở Scotland; các tác phẩm khác về chủ đề Scotland bao gồmTrainspotting (1996), do Danny Boyle đạo diễn , Lynne Ramsay’sRatcatcher (1999) và Morvern Callar (2002), và Jonathan Glazer’s Under the Skin (2013).
Các nhà làm phim Anh cũng tích cực trong các hoạt động điện ảnh thay thế . Một người sáng lập xưởng Sankofa người Anh da đen,Isaac Julien đã thực hiện các bộ phim tài liệu và viễn tưởng bao gồm Đi tìm Langston (1989), Young Soul Rebels (1991), Frantz Fanon: Da đen, Mặt nạ trắng (1996) và BaadAsssss Cinema (2002), sau này là một bộ phim tài liệu về các bộ phim blaxploitation của Mỹ năm 1970 . Bullet Boy (2004) do Saul Dibb đạo diễn, John Akomfrah’s The Stuart Hall Project (2013), Amma Asante’s Belle (2013) và Debbie Tucker Green’s Second Coming (2014) cũng xoay quanh trải nghiệm của người Anh da đen. Steve McQueen , nghệ sĩ từng đoạt giải Turner năm 1999, bắt đầu đạo diễn phim truyện với Hunger (2008) và thực hiện Shame (2011), 12 Years a Slave (2013) rất được hoan nghênh vàGóa phụ (2018).Phim của Derek Jarman đề cập đến chủ đề đồng tính luyến ái nam; his Blue (1993) là một tác phẩm đáng chú ý chỉ hiển thị một màn hình đơn sắc màu xanh lam trong khi trên bản nhạc, anh ấy đã thảo luận về sự suy giảm thị lực do hậu quả của bệnh AIDS. Weekend (2011), câu chuyện tình lãng mạn giữa hai người đàn ông do Andrew Haigh làm đạo diễn cũng giành được nhiều lời khen ngợi.
Đông Âu và Nga
Với sự sụp đổ của Bức tường Berlin vào năm 1989 và sự sụp đổ của Liên bang Xô viết hai năm sau đó, nền văn hóa điện ảnh của Nga và các nước Đông Âu thuộc Liên Xô cũ đã trải qua những biến đổi mạnh mẽ. Trước đây do nhà nước kiểm soát và hỗ trợ, việc sản xuất phim chuyển sang tay tư nhân. Với những ranh giới trước đây phân chia phía đông với tây Âu nay đã bị phá bỏ, các nhà làm phim được tự do làm việc ở những nơi họ thích hoặc những nơi có cơ hội. Một ví dụ nổi bật là đạo diễn người Ba Lan Krzysztof Kieślowski , người đã làm phim La Double Vie de Véronique vào năm 1991 (Cuộc sống nhân đôi của Veronique ), gợi ý một sự đối xứng bí ẩn giữa hai người phụ nữ, một người sống ở Ba Lan và người kia ở Pháp. Kieślowski chuyển công việc làm phim của mình sang Pháp, nơi ông thực hiện bộ ba phim quan trọng của Trois couleurs (“Three Colors” )— Bleu (1993;Xanh lam ), Rouge (1994;Red ), và Blanc (1994;White ) – trước khi ông qua đời năm 1996. Các đạo diễn Ba Lan khác, bao gồm Agnieszka Holland và Janusz Kaminsky, phần lớn làm việc tại Hoa Kỳ.
Tuy nhiên, các bộ phim vẫn tiếp tục được sản xuất ở Ba Lan, đặc biệt là sau khi bước sang thế kỷ 21. Nhà làm phim kỳ cựuJerzy Skolimowski trở lại Ba Lan sau nhiều thập kỷ ở nước ngoài để thực hiện 30 Door Key (1991; Ferdydurke ) và sau đó là Cztery noce z Anna (2008; Four Nights with Anna ).Marek Koterski đã giành được nhiều lời khen ngợi cho Dzień świra (2002; Day of the Wacko ), Wszyscy jestesmy Chrystusami (2006; Our All Christ ) và 7 uczuc (2018; 7 Emotions ). Pawel Pawlikowski , người được biết đến với tư cách là một đạo diễn người Anh, cũng đã chỉ đạo các bộ phim Ba LanIda (2013), đoạt Giải Oscar cho phim nói tiếng nước ngoài hay nhất, và Zimna wojna (2018;Chiến tranh lạnh ).
Ở Nga, một nhân vật quan trọng nổi lên là Aleksandr Sokurov, người có những bộ phim ban đầu bị “xếp xó” hoặc bị cấm chiếu trước công chúng, cho đến năm 1987. Bộ phim đầu tiên của Sokurov được công chiếu rộng rãi trên toàn thế giới là Mat ‘i syn (1997; Mother and Son ). Năm 2002, anh đã thực hiện Russki kovcheg ( Russian Ark ), một chuyến tham quan 96 phút đến bảo tàng Hermitage ở St.Petersburg , chỉ trong một lần chụp mà không bị cắt, đây là cảnh quay Steadicam dài nhất từng được ghi lại. Aleksey Balabanov đã đạo diễn cả hai bộ phim truyền hình tội phạm – Brat (1997; Brother ) và phần tiếp theo, Brat II (2000; Brother II ) – và các tác phẩm lịch sử thiền định, bao gồm Pro ourodov I lioudiei (1998;Of Freaks and Men ), Gruz 200 (2007; Cargo 200 ), và Morfiy (2008; Morphine ). Andrey Zvyagintsev đã tạo ra các bộ phim truyền hình gia đình đáng lo ngại Vozvrashchenie (2003; The Return ) và Izgnanie (2007; The Banishment ), phim kinh dị hiện sinh Elena (2011), Leviafan (2014; Leviathan ), và Nelyubov (2017; Loveless ) đau lòng .
Việc làm phim chắc chắn bị ảnh hưởng bởi sự tan rã kéo dài, cay đắng và tàn bạo của Nam Tư trong những năm 1990. Trong hoàn cảnh đó, mọi bộ phim trong khu vực đều có khả năng bị một nhóm nào đó tấn công như một tác phẩm tuyên truyền . Đây là trường hợp của Emir Kusturica , người đã được công nhận rộng rãi với các bộ phim của mình trong những năm 1980 nhưng lại gây ra tranh cãi trong những năm 1990 với Underground (1995) và Crna macka, beli macor (1998; Black Cat, White Cat ). Tuy nhiên, đạo diễn người Bosnia, Danis Tanovic đã được đánh giá cao với Vùng đất không người đàn ông (2001), Epizoda u zivotu beraca zeljeza (2013; Một tập phim trong Cuộc đời của một người nhặt sắt ), vàSmrt u Sarajevu (2016; Cái chết ở Sarajevo ). Một người Bosnia khác, Jasmila Zbanic, giành được sự chú ý cho Grbavica (2006; Gravica: Land of My Dreams ) và Quo vadis, Aida? (Năm 2020).
Úc , New Zealand và Canada
Vào cuối thế kỷ 20, đôi khi dường như người Úc và Các nhà làm phim New Zealand tích cực ở Hollywood hơn ở quê nhà. Nhiều bộ phim bom tấn của Hollywood, với các diễn viên hàng đầu như Mel Gibson và các đạo diễn nổi tiếng như Phillip Noyce, đã có ảnh hưởng mạnh mẽ của Úc. Nhân vật nổi bật nhất vẫn nằm ngoài quỹ đạo Hollywood là Jane Campion , sinh ra ở New Zealand và sống ở Úc, với các bộ phim như Sweetie (1989), An Angel at My Table (1990), The Piano (1993), The Portrait of a Lady (1996), và Holy Smoke (1999). Tại New Zealand, Peter Jackson ghi dấu ấn với bộ phim hài kinh dị Bad Taste (1987),Meet the Feebles (1990), Braindead (1992; phát hành tại Hoa Kỳ với tên gọi Dead Alive ), và The Frighteners (1996), cùng với một bộ phim nghệ thuật ấn tượng về một vụ án giết người những năm 1950, Heavenly Creatures (1994). Ông đã chỉ đạo một trong những dự án quy mô nhất trong lịch sử Hollywood, chuyển thể từ tiểu thuyết giả tưởng kinh điển Chúa tể những chiếc nhẫn của tác giả người Anh JRR Tolkien . Cả ba phần trong bộ ba phim của Tolkien đều được quay cùng lúc ở New Zealand và sau đó được phát hành là The Fellowship of the Ring (2001), The Two Towers (2002) và The Return of the King.(2003). Ông cũng là người sáng tác và đạo diễn phiên bản làm lại của King Kong (2005).
Có một số nhà làm phim xuất sắc của Úc trong thế kỷ 21. Warwick Thornton đã đạo diễn Samson & Delilah (2009) và Sweet Country (2017), cả hai bộ phim truyền hình về thổ dân Úc sống ở Úc hiện đại. Bộ phim đầu tay của nữ diễn viên Jennifer Kent làm đạo diễn là bộ phim kinh dị nổi tiếng The Babadook (2014). Những bộ phim đáng chú ý của New Zealand bao gồm Whale Rider của Niki Caro (2002), In My Father’s Den (2004) của Brad McGann và The World’s Fastest Indian (2005) của Roger Donaldson . Diễn viên chuyển sang làm đạo diễnTaika Waititi thành công với Eagle vs Shark (2007), Boy (2010), Hunt for the Wilderpeople (2016) vàJojo Rabbit (2019).
Tình hình cũng tương tự đối với các nhà làm phim nói tiếng Anh ở Canada , mặc dù sự thu hút của Hollywood ảnh hưởng đến các nghệ sĩ biểu diễn Canada nhiều hơn là các đạo diễn. Các nhà làm phim Canada đáng chú ý bao gồmAtom Egoyan , người có công trình trong những năm 1990 và đầu thế kỷ 21 bao gồmĐiều chỉnh (1991),Exotica (1994),The Sweet Here after (1997),Hành trình của Felicia (1999),Ararat (2002), vàChloe (2009), vàDavid Cronenberg , người trong cùng thời kỳ đã thực hiệnBữa trưa khỏa thân (1991),M. Butterfly (1993),Crash (1996), eXistenZ (1999), Spider (2002),Lịch sử bạo lực (2005),Những lời hứa phương Đông (2007),Một phương pháp nguy hiểm (2011),Cosmopolis (2012), vàBản đồ đến các vì sao (2014).
Các nhà làm phim Canada nổi lên trong thế kỷ 21 bao gồm Michael Dowse, đạo diễn của những bộ phim hài như It’s All Gone Pete Tong (2004), What If (2013),Stuber (2019) vàCoffee & Kareem (2020). Làm phim ở Quebec, vốn đã trải qua một thời kỳ mạnh mẽ trong những năm 70 và 80, ít gây ấn tượng hơn vào những năm 1990.Denys Arcand , một nhân vật chủ chốt của thời kỳ trước đó với các tác phẩm như Le Déclin de l’empire américain (1986; Sự suy tàn của Đế quốc Mỹ ) và Jésus de Montréal (1989;Jesus of Montreal ), thực hiện Love and Human Remains (1993) và Stardom (2000) bằng tiếng Anh. Bộ phim truyền hình Les Invasions barbares (2003; The Barbarian Invasions ) của anh đã giành được giải thưởng Viện hàn lâm cho phim nói tiếng nước ngoài hay nhất. Ông tiếp tục đạo diễn L’Âge des ténèbres (2007;Days of Darkness ), Le Règne de la beauté (2014; An Eye for Beauty ), và La Chute de l’empire américain (2018; The Fall of the American Empire ).Xavier Dolan đến hiện trường với J’Ai tué ma mère (2009;I Killed My Mother ) và bộ phim Les Amours (2010;Heartbeats ) và tiếp tục với Laurence Anyways (2012), Mommy (2014), bằng tiếng AnhCái chết & Cuộc sống của John F. Donovan (2019) và Matthias et Maxime (2019; Matthias & Maxime ).
Mexico
Điện ảnh Mexico là đại diện cho nhiều nền văn hóa điện ảnh quốc gia vốn có một ngôn ngữ và truyền thống điện ảnh riêng và một chân khác kết nối với những ảnh hưởng và cơ hội ở Hollywood. Diễn viênAlfonso Arau đã đạo diễn một bộ phim rất nổi tiếng dựa trên cuốn tiểu thuyết của vợ ông, Laura Esquivel, Como agua para chocolate (1992;Như nước cho sô cô la ). Sau đó ông tiếp tục trở thành đạo diễn trong phim truyền hình và điện ảnh của Mỹ.Alfonso Cuarón , người đã từng làm việc ở Hollywood, đã trở lại Mexico để chỉ đạo bộ phim được ca ngợiY tu mamá también (2001; “And Your Mother Too”). Sau đó anh ấy đạo diễn các bộ phim MỹHarry Potter and the Prisoner of Azkaban (2004) vàGravity (2013), bộ phim mà anh đã giành được Giải thưởng Đạo diễn của Viện hàn lâm. Sau đó, ông đã giành được giải Oscar cho đạo diễn và quay phim cho tiếng MexicoRoma (2018), cũng được vinh danh là phim nói tiếng nước ngoài hay nhất.Arturo Ripstein, người có các tác phẩm bao gồm Profundo carmesi (1996; Deep Crimson ) và El coronel no tiene quien le escripa (1999; Không ai viết cho Đại tá ), vàAlejandro González Iñárritu , người đã làm nên Amores perros (2000) vàBabel (2006) cũng như Bi Nice (2010) trước khi chuyển đến Hollywood để chỉ đạo những người đoạt giải OscarBirdman hoặc (Đức tính không ngờ của sự thiếu hiểu biết) (2014) vàThe Revenant (2015). Guillermo del Toro cũng làm việc ở cả Hollywood và Mexico, và anh ấy được chú ý với những bộ phim kinh dị và giả tưởng, bao gồmCronos (1993), El espinazo del diablo (2001;The Devil’s Backbone ), và El laberinto del fauno (2006;Mê cung của Pan ); tuy nhiên, bộ phim thành công nhất của anh là Mỹ nhân kếThe Shape of Water (2017), bộ phim mà anh đã giành được giải Oscar cho đạo diễn xuất sắc nhất. Sự thành công của gần như tất cả các tác phẩm này với tư cách là phim nghệ thuật quốc tế là một dấu hiệu cho thấy, bất chấp sự thống trị của Hollywood trên thị trường điện ảnh thế giới, vẫn có chỗ cho những tầm nhìn quốc gia đặc biệt trong điện ảnh vào đầu thế kỷ 21.
Tìm hiểu thêm!
Hoa Kỳ
Trong những năm cuối của thế kỷ 20 và những năm đầu của thế kỷ 21, ý tưởng về “sức mạnh tổng hợp ”đã thống trị ngành công nghiệp hình ảnh chuyển động ở Hoa Kỳ, và làn sóng sáp nhập và mua lại chưa từng có đã theo đuổi khái niệm cuối cùng khó nắm bắt này. Nói một cách đơn giản, sức mạnh tổng hợp ngụ ý rằng việc hợp nhất các tài sản giải trí và truyền thông liên quan dưới một chiếc ô duy nhất có thể củng cố mọi khía cạnh của một đế chế truyền thông phối hợp. Hình ảnh chuyển động, truyền hình quảng bá, hệ thống cáp và vệ tinh, mạng vô tuyến, công viên giải trí, báo và tạp chí, nhà xuất bản sách, nhà sản xuất sản phẩm giải trí gia đình, thể thaocác nhóm, các nhà cung cấp dịch vụ Internet — đây là một trong số các yếu tố khác nhau kết hợp với nhau trong các tổ hợp công ty khác nhau theo quan điểm rằng mỗi nhóm sẽ thúc đẩy các yếu tố khác. News Corporation Ltd., ban đầu là một công ty truyền thông của Úc, bắt đầu xu hướng này bằng cách mua lại Twentieth Century – Fox vào năm 1985. Tập đoàn sản xuất khổng lồ của Nhật Bản là Sony đã mua lại Columbia Pictures Entertainment, Inc., từ Công ty Coca-Cola vào năm 1989. Một công ty Nhật Bản khác, Matsushita, mua Universal Studios (là một phần của Music Corporation of America, hay MCA) vào năm 1990; sau đó nó được mua lại bởi Seagram Company Ltd. (1995), trở thành một phần của Vivendi Universal Entertainment (2000) và sáp nhập với National Broadcasting Co., Inc. (2004), một công ty con củaTổng công ty Comcast . Paramount Pictures , với tên gọi Paramount Communications, Inc., đã trở thành một phần của Viacom Inc. Trong liên doanh có lẽ nổi bật nhất, Warner Communications đã hợp nhất với Time Inc. để trở thành Time Warner Inc. , công ty này cùng với công ty Internet America Online (AOL) để thành lập AOL Time Warner vào năm 2001. Sau đó công ty đổi tên một lần nữa, trở lại Time Warner Inc., vào năm 2003; nó đã được AT&T mua vào năm 2018 và đổi tên thành WarnerMedia. Bản thân Công ty Disney đã trở thành người mua lại, nói thêmMiramax Films, mạng truyền hình American Broadcasting Company , mạng thể thao truyền hình cáp ESPN và 20th Century Fox , trong số các tài sản khác vào năm 2019 . Khối lượng cải tổ và tái tổ chức công ty có tác động không nghi ngờ gì đến các hãng phim có liên quan. Tuy nhiên, tiềm năng thành công của các thực thể hiệp lực như vậy — và đặc biệt hơn, tác động tích cực hay tiêu cực lên các đơn vị hình ảnh chuyển động của chúng — vẫn là một câu hỏi mở.
Tuy nhiên, có thể lập luận rằng các công ty phim chuyển động liên kết với thế giới truyền thông rộng lớn hơn và các hình thức truyền thông mới nổi như Internet đã thúc đẩy khả năng tiếp nhận các công nghệ mới đã nhanh chóng chuyển đổi sản xuất phim trong những năm 1990 và sang thế kỷ 21. Ngay từ năm 1982, bộ phim của DisneyTron đã sử dụng rộng rãi các hình ảnh do máy tính tạo ra , được giới thiệu trong một chuỗi hiệu ứng đặc biệt ngắn, trong đó nhân vật con người được giải cấu trúc thành các hạt điện tử và được lắp ráp lại bên trong máy tính. Vài năm sau, hình ảnh do máy tính tạo ra đã được tạo điều kiện rất nhiều khi có thể chuyển hình ảnh phim vào máy tính và thao tác kỹ thuật số. Các khả năng trở nên rõ ràng trong đạo James Cameron ‘sTerminator 2: Judgment Day (1991), trong hình ảnh của nhân vật T-1000 thay đổi hình dạng.
Trong những năm 1990 hình ảnh do máy tính tạo ra (CGI) đã đạt được những bước tiến nhanh chóng và trở thành một tính năng tiêu chuẩn không chỉ của các bộ phim phiêu lưu hành động của Hollywood mà còn của hầu hết các tác phẩm yêu cầuhiệu ứng hình ảnh đặc biệt . Ví dụ về những bộ phim mang tính bước ngoặt sử dụng các công nghệ mới bao gồm StevenSpielberg ‘sCông viên kỷ Jura (1993);Ngày độc lập (1996), do Roland Emmerich đạo diễn; vàThe Matrix (1999), do Larry (sau là Lana) Wachowski và Andy (sau là Lilly) Wachowski viết kịch bản và đạo diễn. Trong bộ phim của Spielberg, dựa trên cuốn tiểu thuyết bán chạy nhất của Michael Crichton , một số loài khủng long đã tuyệt chủng từ lâu được tái tạo thông qua kỹ thuật di truyền . Tại công ty hiệu ứng đặc biệtCông nghiệp Ánh sáng và Phép thuật , các mô hình khủng long được quét vào máy tính và hoạt hình thực tế để tạo ra những hình ảnh hành động sống động như thật đầu tiên do máy tính tạo ra, chứ không phải là những cảnh giả tưởng. In Independence Day , một bộ phim kết hợp giữa thể loại khoa học viễn tưởng và thảm họatrong đó các tàu vũ trụ khổng lồ của người ngoài hành tinh tấn công Trái đất, một trận chiến trên không được lập trình trong máy tính để từng máy bay riêng lẻ điều động, khai hỏa vũ khí và đấu tay đôi với các vật thể bay khác theo những mô hình hành động phức tạp sẽ tốn quá nhiều thời gian và chi phí để đạt được. bằng các phương tiện hiệu ứng đặc biệt truyền thống. Vào cuối những năm 1990, các công nghệ mới đang phát triển có lẽ đã được hiển thị đầy đủ hơn bao giờ hết trong bộ phim ngoạn mục của Wachowskis, trong đó máy tính có chức năng vừa là chủ thể trung tâm vừa là công cụ trực quan chính. Đối với một cảnh trong đó nam diễn viên Keanu Reeves dường như đang né những viên đạn lướt qua anh ta theo một quỹ đạo chuyển động chậm có thể nhìn thấy, một chương trình máy tính xác định hình ảnh chuyển động và hình ảnh tĩnh sẽ được chụp và sau đó máy tính tập hợp các hình ảnh thành một chuỗi hình ảnh hoàn chỉnh.
Một phần nhờ những hiệu ứng đắt tiền và xa hoa đạt được nhờ các công nghệ mới, điện ảnh Mỹ vào cuối thế kỷ 20 đã duy trì và thậm chí mở rộng sự thống trị của mình trên thị trường điện ảnh thế giới. Trong nước, việc mở rộng các công trình phụ trợcác sản phẩm và địa điểm — trong suốt những năm 1990 bị chi phối bởi việc bán và cho thuê băng video và sau đó là DVD để xem tại nhà cũng như các cửa hàng truyền hình cáp và vệ tinh bổ sung để trình chiếu phim — đã tạo ra doanh thu mới bằng hoặc trong một số trường hợp quan trọng hơn là thu nhập từ triển lãm sân khấu. Tuy nhiên, các cửa hàng triển lãm tiếp tục phát triển, với các rạp chiếu phim “megaplex” mới cung cấp hàng chục rạp chiếu phim, trong khi chiến lược phân phối kêu gọi mở các bộ phim thương mại lớn trên 1.000 hoặc hơn – đôi khi lên đến 3.000 rạp vào cuối những năm 1990 – trên khắp đất nước. Cuộc cạnh tranh về lợi nhuận phòng vé đã trở thành một môn thể thao của khán giả, với việc các phương tiện truyền thông đưa tin vào thứ Hai hàng tuần về doanh thu hàng triệu đô la của cuối tuần trước và xếp hạng 10 phim hàng đầu theo doanh thu bán vé. Triển lãmMôi trường dường như đòi hỏi nhiều hơn bao giờ hết rằng việc sản xuất phim phải hướng đến thị hiếu của khán giả tuổi teen, những người thường lui tới các rạp chiếu phim ở khu ngoại ô vào cuối tuần, và các nhà bình luận trong ngành cũng như bên ngoài đã quan sát điều họ coi là chất lượng giảm sút của các bộ phim chính thống. Như thể phản ánh nhận định đó, vào năm 1996, chỉ có một phim trường lớn,Jerry Maguire , nằm trong số năm đề cử cho phim hay nhất tại lễ trao giải hàng năm của Viện Hàn lâm Khoa học và Nghệ thuật Điện ảnh (các đề cử khác là một bộ phim độc lập của Mỹ, Fargo ; một tác phẩm của Úc, Shine ; một bộ phim của Anh, Secrets & Lies ; và người chiến thắng, một tác phẩm quốc tế với các ngôi sao người Anh và dựa trên cuốn tiểu thuyết của một người Canada, Bệnh nhân người Anh ).
Sự chú trọng của ngành công nghiệp điện ảnh vào việc làm hài lòng khán giả trẻ bằng những bộ phim bom tấn đầy hiệu ứng đặc biệt và các tác phẩm thuộc thể loại như phim kinh dị và phim hài dành cho thanh thiếu niên chắc chắn đã làm giảm vai trò của các đạo diễn với tư cách là nhân vật thống trị trong quá trình sáng tạo, càng làm giảm vị thế của các đạo diễn Hollywood đã đạt được trong những năm 1960 và 70 theo định hướng auteur. Tuy nhiên, hơn một số ít các nhà làm phim, một vài trong số họ là những người kỳ cựu của thời đại trước đó, đã duy trì uy tín của họ với tư cách là những nghệ sĩ hành nghề trong một phương tiện thương mại. Hai trong số những người nổi bật nhất, những người đã bắt đầu sự nghiệp của họ vào đầu những năm 1970, làSteven Spielberg vàMartin Scorsese . Ngoài Công viên kỷ Jura , các tác phẩm của Spielberg trong những năm 1990 bao gồm Danh sách của Schindler (1993, người chiến thắng giải Oscar cho bức ảnh đẹp nhất), Amistad (1997) và Saving Private Ryan (1998), với Trí tuệ nhân tạo AI (2001), Munich ( 2005), Lincoln (2012), và Bridge of Spies (2015) trong số các bộ phim tiếp theo của ông. Scorsese đạo diễn GoodFellas (1990), The Age of Innocence (1993),Sòng bạc (1995), Kundun (1997),Gangs of New York (2002), The Departed (2006; đoạt giải Oscar cho hình ảnh đẹp nhất), vàThe Irishman (2019), phần sau đã sử dụng CGI để làm cho các diễn viên kỳ cựu trông trẻ hơn nhiều thập kỷ.
Diễn viên kiêm đạo diễn Clint Eastwood cũng rất sung mãn trong giai đoạn này, giành được giải thưởng Phim hay nhất của Viện hàn lâm với Unforgiven (1992) và đạo diễn những bộ phim khác nhưSông Mystic (2003),Million Dollar Baby (2004; Giải Oscar cho hình ảnh đẹp nhất và đạo diễn xuất sắc nhất),Thư từ Iwo Jima (2006),Gran Torino (2008),Invictus (2009),American Sniper (2014),Sully (2016) vàThe Mule (2018).Stanley Kubrick đã chết trước khi phát hànhEyes Wide Shut (1999), bộ phim đầu tiên của anh kể từ Full Metal Jacket (1987). Hai thập kỷ trôi qua giữa Terrence Malick’s Days of Heaven (1978) vàThe Thin Red Line (1998), nhưng ông trở nên sung mãn hơn sau khi bước sang thế kỷ 21, đạo diễnThế giới mới (2005),The Tree of Life (2011),Knight of Cups (2015) vàMột cuộc sống ẩn giấu (2019).
Một thế hệ nhà làm phim thành công, những người có thể khẳng định vị thế của người đóng phim bao gồm những nhân vật như David Lynch ,Oliver Stone ,James Cameron , Christopher Nolan , vàSpike Lee . Công việc của Lynch trong những năm 1990 và hơn thế nữa bao gồmLost Highway (1996),Câu chuyện thẳng thắn (1999),Mulholland Drive (2001), vàĐế chế nội địa (2006). Stone, nổi tiếng với những bộ phim có khuynh hướng chính trị nhưJFK (1991),Nixon (1995),W. (2008), vàSnowden (2016), cũng được thực hiệnNhững kẻ giết người do sinh ra tự nhiên (1994),U-Turn (1997),Chủ nhật bất kỳ (1999), vàSavages (2012). Phim Titanic (1997) của đạo diễn Cameron , tái hiện vụ đắm tàu biển năm 1912 trong chuyến hành trình đầu tiên sau khi va phải một tảng băng trôi, đã giành được Giải thưởng Viện hàn lâm cho hình ảnh đẹp nhất và phá vỡ các kỷ lục phòng vé trong nước cũng như trên toàn thế giới. Anh ấy đã tạo ra một thế giới mới nhập vai trong cuộc phiêu lưu kỳ ảoAvatar (2009). Nolan người Mỹ gốc Anh bùng nổ trên sân khấu vào năm 2000 vớiMemento , một bí ẩn xoay quanh một người đàn ông bị mất trí nhớ ngắn hạn , Ông tiếp nối với bộ phim kinh dị tâm lýMất ngủ (2002). Nolan cũng đạo diễn bộ ba Hiệp sĩ bóng đêm (Người dơi bắt đầu [2005],The Dark Knight [2008], vàThe Dark Knight Rises [2012]), bối cảnh ở LondonThe Prestige (2006), những cuộc phiêu lưu khoa học viễn tưởngKhởi đầu (2010),Interstellar (2014) vàTenet (2020) cũng như bộ phim cổ trang Dunkirk (2017). Lee, người nổi bật nhất trong một nhóm các nhà làm phim trẻ người Mỹ gốc Phi bắt đầu làm việc trong điện ảnh chính thống vào những năm 1980, được biết đến nhiều nhất vớiDo the Right Thing (1989) vàMalcolm X (1992). Nhiều bộ phim khác của anh ấy bao gồmCrooklyn (1994),Mùa hè của Sam (1999),BlacKkKlansman (2018) vàDa 5 Bloods (2020), cùng các phim tài liệu như4 Little Girls (1997), liên quan đến cái chết của 4 cô gái da đen trẻ tuổi trong vụ đánh bom nhà thờ ở Birmingham, Alabama năm 1963, và When the Levees Broke (2006), kể về New Orleans trong và sau cơn bão Katrina . Trong số những người mới nổi lên trong những năm 1990,Paul Thomas Anderson nổi bật vớiBoogie Nights (1997),Magnolia (1999),Punch-Drunk Love (2002),There Will Be Blood (2008),The Master (2012), vàPhantom Thread (2017). Cũng đáng chú ý là Wes Anderson , giám đốc củaRushmore (1998),The Royal Tenenbaums (2001),Moonrise Kingdom (2012), vàKhách sạn Grand Budapest (2014); và David Fincher , người có các bộ phim bao gồmCâu lạc bộ chiến đấu (1999),Phòng hoảng sợ (2002),Trường hợp tò mò của Benjamin Button (2008),Mạng xã hội (2010),Gone Girl (2014) vàMank (2020).
Một sự phát triển đáng chú ý của điện ảnh Mỹ là sự nổi lên của các nhà làm phim nữ đáng kể, bao gồm Kathryn Bigelow , Patty Jenkins, Sofia Coppola và Greta Gerwig. Các bộ phim của Bigelow bao gồm bộ phim ma cà rồng kinh điển đình đámGần bóng tối (1987); cảnh sát kinh dịThép xanh (1989);Point Break (1991), kể về một đặc vụ FBI chìm; và bộ phim khoa học viễn tưởngNhững ngày kỳ lạ (1995). Bộ phim truyền hình về Chiến tranh Iraq đã hoàn thành của côThe Hurt Locker (2008) đã đưa cô trở thành người phụ nữ đầu tiên giành được giải Oscar cho đạo diễn xuất sắc nhất, và nó cũng nhận được giải Oscar cho phim hay nhất. Những bộ phim sau này của cô ấy bao gồmZero Dark Thirty (2012), về cuộc săn lùng Osama bin Laden , vàDetroit (2017), tập trung vào cuộc bạo loạn năm 1967 của thành phố . Trong khi Bigelow tự nhận mình là bậc thầy về ảnh hành động,Jenkins đưa ra yêu sách về phim siêu anh hùng. Cô ấy đã ra mắt vớiQuái vật (2003), khoảng serial killer Aileen Wuornos , nhưng cô bộ phim nổi tiếng nhất làWonder Woman (2017) vàWonder Woman 1984 (2020), đều có sự tham gia của Gal Gadot.Coppola, con gái của Francis Ford Coppola , đã ra mắt bộ phim truyện của mình vớiThe Virgin Suicides (1999), một bộ phim truyền hình về sự mất đi sự trong trắng. Kịch bản của cô ấy choLost in Translation (2003) đã mang về cho cô giải Oscar và cô trở thành người phụ nữ Mỹ đầu tiên được đề cử cho giải Đạo diễn xuất sắc nhất.Somewhere (2010) nhận giải Sư tử vàng cho phim hay nhất tại Venice, và Coppola nhận giải đạo diễn xuất sắc nhất tại Cannes cho bộ phim kinh dị Civil WarThe Beguiled (2017).Gerwig là một diễn viên cũng như nhà làm phim. Sau khi viết kịch bản Nights and Weekends (2008), về một mối tình xa, cô ấy ra mắt với tư cách là một đạo diễn solo với câu chuyện về tuổi mới lớnLady Bird (2017), bộ phim mà cô nhận được đề cử Oscar cho cả biên kịch và đạo diễn. Cô ấy cũng nhận được nhiều lời khen ngợi vìLittle Women (2019), dựa trên tiểu thuyết Louisa May Alcott . Các đạo diễn nữ đáng chú ý khác bao gồm Lynn Ramsay, Lulu Wang, vàAva DuVernay, sau này người trong số họ đạo hoan nghênh các quyền dân sự phong trào phimSelma (2014).
Một sự phát triển đáng kể khác trong nền điện ảnh Hoa Kỳ cuối thế kỷ 20 là sự xuất hiện của một phim tự chỉ định phong trào phim độc lập . Nguồn gốc của nó có lẽ nằm ở sự suy giảm nhận thức về cơ hội làm phim cá nhân trong ngành thương mại sau những năm 1970. Để giải quyết tình trạng này, các tổ chức như Dự án Phim truyện Độc lập và Liên hoan Phim Sundance ở Thành phố Park , Utah, đã được thành lập để khuyến khích và thúc đẩy các tác phẩm độc lập. Một bước đột phá lớn đã đạt được khi một bộ phim độc lập của Mỹ,sex, dối trá và băng video (1989), tính năng đầu tiên củaSteven Soderbergh , đoạt giải cao nhất tại liên hoan Cannes ở Pháp. (Soderbergh tiếp tục, giống như Spike Lee và những người khác, làm việc trong cả các dự án độc lập và chính thống; anh ấy đã giành được Giải thưởng Viện hàn lâm với tư cách là đạo diễn xuất sắc nhất choTraffic [2000].) Vào những năm 1990, các đạo diễn độc lập bắt đầu phát triển các dự án mang phong cách gần gũi hơn với các thể loại Hollywood nổi tiếng như phim xã hội đen và phim noir hậu Thế chiến II . Những điều này đã tỏ ra cực kỳ phổ biến với các ban giám khảo liên hoan Cannes, những người đã trao giải thưởng cao nhất của họ cho David Lynch’sWild at Heart năm 1990,Barton Fink của anh em nhà Coen vào năm 1991, vàQuentin Tarantino ‘s Pulp Fiction năm 1994. Các phim khác của Tarantino bao gồmReservoir Dogs (1992),Jackie Brown (1997),Kill Bill: Tập. 1 (2003),Kill Bill: Tập. 2 (2004),Inglourious Basterds (2009),Django Unchained (2012),The Hateful Eight (2015), vàOnce Upon a Time… in Hollywood (2019). Trong số các tác phẩm của anh em nhà Coen làMiller’s Crossing (1990),Fargo (1995),The Big Lebowski (1998),Hỡi người anh em, anh ở đâu? (2000),Người đàn ông không ở đó (2001), Không có đất nước cho những người đàn ông già (2007; Giải Oscar cho bức ảnh đẹp nhất),True Grit (2010),Inside Llewyn Davis (2013), vàBản Ballad of Buster Scruggs (2018).
Ngoài định hướng thể loại này, vốn đã củng cố sự phổ biến của phim độc lập đối với nhiều khán giả chính thống, phong trào độc lập đã thúc đẩy cái được gọi là làm phim thích hợp , tạo ra các tác phẩm phát triển từ các phong trào dân tộc và bản sắc trong văn hóa Mỹ đương đại . Trong số này có phim của các nhà làm phim người Mỹ gốc Phi, Mỹ bản địa và Latinx, cũng như các tác phẩm đại diện cho quan điểm và trải nghiệm văn hóa đồng tính nam và nữ quyền. Giám đốc người Mỹ gốc PhiBarry Jenkins’s Moonlight (2016), với dàn diễn viên toàn Da đen và nhân vật chính là LGBTQ, đã giành giải Oscar cho phim hay nhất.Jordan Peele giải quyết vấn đề phân biệt chủng tộc một cách xuất sắc trong phim kinh dị Get Out (2017), bộ phim mà anh ấy đã giành được giải Oscar biên kịch, vàChúng tôi (2019). Các phim khác cùng thể loại này bao gồm Four Sheets to the Wind (2007) của Sterlin Harjo , Miguel ArtetaBeatriz at Dinner (2017) và Luca Guadagnino’sCall Me by Your Name (2017).
Ánh trăng
Ánh trăng
Alex Hibbert (trái) và Mahershala Ali trong Moonlight (2016), do Barry Jenkins đạo diễn.
A24
Làm phim tài liệu từ những khía cạnh này và những góc nhìn khác cũng phát triển mạnh trong thế giới độc lập. Những bộ phim phi hư cấu độc lập có ý nghĩa bao gồm Errol Morris ‘sThe Thin Blue Line (1988), khám phá sự sai lầm của công lý trong một vụ án giết người ở Dallas;Hoop Dreams (1994), của Steve James, Frederick Marx và Peter Gilbert, liên quan đến cuộc đấu tranh của hai người trẻ tuổi đầy hy vọng bóng rổ người Mỹ gốc Phi ở Chicago;Crumb (1994), bức chân dung của Terry Zwigoff về họa sĩ truyện tranh ngầm Robert Crumb ;Câu lạc bộ xã hội Buena Vista (1999), sự khám phá lại của Wim Wenders và Ry Cooder về các nhạc sĩ Cuba nổi tiếng thời xưa;Bowling cho Columbine (2002), cuộc kiểm tra của Michael Moore về xu hướng bạo lực súng của người Mỹ ;The Central Park Five (2012), một cuộc kiểm tra của Ken Burns , Sarah Burns và David McMahon về một vụ án năm 1989, trong đó một số thanh thiếu niên Da đen và Latino bị kết án sai vì tội hãm hiếp một phụ nữ da trắng; và20 Feet from Stardom , (2013), cuộc khám phá của Morgan Neville về cuộc sống của những ca sĩ dự bị.
Bài viết liên quan
Cách làm mặt nạ thiên nhiên trị mụn
Cách làm mặt nạ thiên nhiên trị mụn. Mặt nạ dưỡng da tự nhiên là ...
Th4
Ba làng trồng hoa nổi tiếng của thành phố Đà Lạt
Ba làng trồng hoa nổi tiếng của thành phố Đà Lạt. Nếu có dịp tham ...
Th4
Mặt nạ Wonjin Effect hàng đầu từ các cơ sở thẩm mỹ Hàn Quốc
Mặt nạ Wonjin Effect hàng đầu từ các cơ sở thẩm mỹ Hàn Quốc. “Hiện ...
Th4
Tìm Hiểu Ẩm Thực Đà Lạt Khi Đi Du Lịch Đà Lạt
Tìm Hiểu Ẩm Thực Đà Lạt Khi Đi Du Lịch Đà Lạt. Thành phố Đà ...
Th3
Mua Hoa Sinh Nhật Online Ở Đâu Đẹp
Ai cũng thích hoa đẹp sinh nhật. Nhưng mà để làm sao chọn được mẫu hoa ...
Th11
Tiệm Hoa Gần Đây
Bạn muốn tìm tiệm hoa gần đây với hoa đẹp, giá cả phải chăng và ...
Th11